Robinson Crusoé : l’illusion du confinement

« Le confinement consécutif au Covid-19 nous place dans une robinsonnade et toute robinsonnade est une illusion. Les autres, salvateurs ou infernaux, reviennent toujours, surtout dans les huis clos. »

Chef d’œuvre de l’atomisme psychologique, faux roman d’apprentissage et vrai roman métaphysique, Robinson Crusoé de Daniel Defoe (vers 1661-1731) est un livre paradoxal à plus d’un titre. Il place son personnage principal dans la situation de tout apprendre de l’existence en l’éloignant de la vie sociale. On pourrait citer de nombreux exemples de textes initiatiques, depuis certains écrits de Cicéron jusqu’à la Chartreuse de Parme, qui évoquent un naïf dans une situation sociale révélatrice. Celui-ci apprend des autres ce qu’il ne savait pas sur lui-même… et sur les autres. Avec Robinson Crusoé, les autres n’apprennent rien au héros. Il refuse d’écouter les appels de son père à la prudence et s’embarque pour découvrir le monde, survit à plusieurs tempêtes, est capturé puis réduit en esclavage par suite d’un combat naval, s’échappe, devient lui-même marchand (d’esclaves) et achète ses propres navires. Mais à l’entendre, tout ceci ne lui apprend rien. Ce n’est qu’une vie d’égarement et de débauche. Seule la solitude finit par lui enseigner la quintessence de l’existence. Un ultime naufrage et une île déserte.

Daniel Defoe Robinson Crusoé Intégrale

Dans une situation que d’aucuns qualifieraient aujourd’hui de survivaliste, Robinson vit son confinement forcé. Cela lui montre combien il était aveugle parce qu’il n’avait pas vu Dieu, parce qu’il n’avait pas pris conscience de lui-même. Le seul livre qu’il a réussi à sauver est une Bible, dont la lecture lui donne la force de continuer. Alors il se bat. Il tue des chèvres, puis les élève. Il se crée deux demeures, l’une sur le rivage et l’autre à l’intérieur des terres. Il pratique dangereusement le cabotage grâce à une pirogue qu’il a difficilement construite. Il tombe malade et guérit grâce à une mixture à base de tabac. Il finit par rencontrer des gens, ce qui le plonge dans la paranoïa. Il prend quantité de risques et expérimente la vie parce qu’il n’a rien à perdre.

Sommes-nous seuls ? Hélas non.

La question n’est pas de savoir ce que nous apprend sur la vie cette histoire invraisemblable. Il ne s’agit pas, en fait, de ce type-là d’apprentissage. On apprend beaucoup plus au contact des autres, qu’on les aime ou pas, que sur une île déserte. La solitude est une recherche. D’ailleurs, s’il n’avait pas d’abord été un être social, Robinson n’aurait jamais survécu à son confinement. Il doit sa survie aux nombreux objets ainsi qu’aux vivres qu’il réussit à sauver de son navire. On se souvient que Karl Marx qualifiait de « Robinsonnade » la vision individualiste des économistes classiques et qu’Aristote disait d’un homme seul qu’il serait soit une bête soit un dieu. Le roman nous apprend l’exceptionnel talent littéraire de Defoe, qui nous fait croire l’incroyable. Mais il nous apprend surtout qu’une personne qui va jusqu’au bout achève tautologiquement ce qu’elle fait. Nous ne sommes pas des Robinson, que nous soyons philanthropes ou misanthropes, autistes ou neurotypiques, blonds ou bruns, empathiques ou sociopathes. Nous ne sommes ni des bêtes, ni des dieux. On nous dit que nous ne sommes pas des personnages de romans, que nous rêvons si nous croyons être des Rastignac ou des Julien Sorel. Mais nous ne sommes que cela. Nous n’apprenons pas autrement. Pour certaines personnes, c’est exaltant, pour d’autres triste, pour d’autres encore ennuyeux.

Le confinement consécutif au Covid-19 nous place dans une robinsonnade et toute robinsonnade est une illusion. Les autres, salvateurs ou infernaux, reviennent toujours, surtout dans les huis clos. Que nous soyons inquiets pour ceux qui souffrent ou fascinés par l’ambiance des rues désertes (ou les deux), nous ne sommes pas et ne pouvons pas être isolés. Il est d’ailleurs significatif qu’un autre des grands textes de Daniel Defoe, le Journal de l’Année de la Peste, concerne le virus qui a ravagé Londres en 1665, comme si les deux livres se répondaient aujourd’hui dans notre confinement. Telle est la véritable fonction de Robinson Crusoé : servir, à l’instar du mythe de Philoctète, de contrepoint à l’inévitable, au fait que nous ne sommes pas seuls.

Robinson Crusoé Jeu de société

L’Effondrement sur Canal + : collapsosurvie…

« C’est un combat psychologique et physique de chaque instant. »

Les liens entre collapsologie et survivalisme sont denses et ambigus. Alors que la première insiste plutôt sur l’entraide dans une perspective eudémonique, le second, sans exclure la coopération, se la représente d’abord comme une manière d’accroître les capacités des individus face à l’effondrement. Piero San Giorgio montre d’ailleurs qu’une organisation en groupe augmente la pérennité d’une véritable organisation survivaliste. Ce que la collapsologie, discipline libertaire, conçoit d’abord comme un épanouissement conduisant à de l’efficacité, le survivalisme, ensemble de méthodes d’inspiration libertarienne, le conçoit comme de l’efficacité pouvant conduire à un plus grand équilibre personnel.

Piero San Giorgio Survivre à l'effondrement économique

Le série L’Effondrement, diffusée à partir du 11 novembre 2019 sur Canal +, concentre cette dialectique qui, comme dans toute véritable dialectique, comporte une majeure et une mineure. Cette série est créée à un moment ou le thème de l’effondrement effectue une percée publique. Depuis le milieu des années 2010, la collapsologie, dans le sillage d’auteurs comme Pablo Servigne ou Yves Cochet, gagne en renommée. Le survivalisme est un sujet qui taraude nos sociétés par intermittence depuis longtemps, même si sa perspective a varié (la guerre froide et les bunkers antiatomiques ont cédé la place à la figure du survivant agile et souple).

Les rapports de forces imprègnent la série.

L’Effondrement paraît s’inscrire dans une optique collapsologique au sens où son principal tropisme semble anarcho-socialiste. Cette impression est renforcée par le grand nombre de personnes non-préparées qui apparaissent dans la série. A quelques exceptions près (les habitants du lieu-dit « Le Hameau », communauté autonome constituée à des fins de résilience), les personnages sont surpris par les événements et tentent de se débrouiller comme ils peuvent. Même les puissants qui se sont protégés avec des contrats de sécurité (dans les épisodes L’aérodrome et L’Ile) ne réussissent pas facilement à en bénéficier. C’est un combat psychologique et physique de chaque instant. Alors que certaines situations se prêteraient sans difficulté à des formes de convivialité, elles sont chargées d’une toxicité latente qui constitue le principal ressort narratif de la série. L’univers décrit est anxiogène, menaçant. Un groupe d’amis tente de s’organiser dans un supermarché, mais ils font face à la présence d’agents de sécurité sourcilleux. Un jeune homme soigne des personnes âgées dans une maison de retraite, mais il est tenaillé par la question de l’euthanasie. Des gens se relaient et s’entraident… dans le but d’empêcher une centrale nucléaire d’exploser. Ces personnes ordinaires, que tout pourrait conduire à plus d’épanouissement par l’entraide, soit se comportent comme des prédateurs, soit coopèrent dans l’urgence. L’ensemble est trépidant, souvent haletant, caractéristiques renforcées par le fait que chaque épisode est filmé en un seul plan.

Jared Diamond Effondrement

On peut se demander si L’Effondrement n’a pas pour objectif de brouiller les pistes en envoyant son signifié dans une direction, celle de l’entraide, et son signifiant dans une autre, celle de l’anxiété ainsi que du conflit. Si le message du dernier épisode, intitulé L’Emission, est clairement un rejet du chacun pour soi, il reste cependant de l’ensemble l’impression d’une permanence des rapports de forces immédiats. Il est possible que cela change dans d’éventuelles prochaines saisons et il est encore trop tôt pour savoir si cette série dit le contraire de ce qu’elle veut dire ou si elle veut dire le contraire de ce qu’elle dit.

Le Fléau de Stephen King : en situation critique

« Le Fléau n’est donc un récit de type collapsologique ni par les événements qu’il relate, ni par celui qui l’impulse. Il peut être considéré comme une sorte de faux-ami dans l’optique d’une étude des situations d’effondrement dans la fiction. »

C’est l’un des romans les plus célèbres, les plus vastes et les plus caractéristiques de King. Il a fait une partie importante de la réputation de l’auteur, a précisé sa manière d’écrire et a créé le personnage qui revient le plus souvent dans ses romans (sous des noms divers) : Randal Flagg. Le Fléau ne relate pas une histoire d’effondrement écologique, mais celle de l’éradication de 99 % de l’humanité par un virus hors de contrôle, puis le conflit entre deux groupes de survivants, entre le Bien et le Mal. Marquée par le christianisme, l’œuvre de Stephen King pose le problème de la crise mimétique telle qu’elle a été conçue par René Girard.

Le mot crise vient du grec krinein qui signifie juger. Un hypocrite est donc étymologiquement quelqu’un qui reste au-dessous du jugement et, pour ainsi dire, au-dessous de la crise, celui qui en tire les ficelles. Chez René Girard, une crise se présente comme un moment paroxystique où les conflits deviennent clairs, où les repères se brouillent. C’est ce qui s’appelle une situation critique, une situation où les jugements ne peuvent plus être cachés. La crise écologique dans la fiction prend très souvent cette forme. Mad Max, Dune ou La Compagnie des Glaces, pour citer trois œuvres très différentes, explicitent la lutte pour la survie. La montée aux extrêmes rend similaires les factions et les camps. Quelle différence entre Max et ses ennemis ? Entre les Sardaukars et les Fremens ? Entre les Harkonnen et les Atréides (Paul Muad’dib n’est-il pas le propre petit-fils du baron) ? La crise est souvent résolue par l’expulsion, positive ou négative, d’un être particulier qui sert de bouc émissaire. Paul, victorieux, est le messie des Fremens. Max, l’étranger menacé d’expulsion, finit par devenir le chef du groupe.

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On pourrait s’attendre à ce que la crise virale du Fléau (celle d’un virus appelé super-grippe) engendre une situation de type survivaliste, c’est-à-dire de type « Mad Max ». Elle cause en fait une situation de type « Armageddon ». Il n’est pas tellement question de techniques de survie, individuelles ou en bandes, mais plutôt de l’affrontement millénariste de deux groupes qui se disputent le monde sous le regard de Dieu. Le premier, dirigé par le personnage de Mère Abigaël, est constitué d’élus qui se battent pour faire la volonté divine. Le second, dirigé par le diabolique personnage de Randal Flagg, est formé par des individus dépourvus de scrupules. La situation est binaire même si les possibilités de trahisons existent dans les deux camps. La question est davantage celle de la cohésion du groupe face à des problèmes moraux que celui de sa survie face à un environnement hostile. Si le groupe de Flagg se réunit à Las Vegas, celui de Mère Abigaël se rassemble à Boulder, ville dont le nom signifie rocher (une allusion à l’apôtre Pierre ?).

Le Fléau de Stephen King présente clairement une vision morale de l’apocalypse. Les marginaux, positifs ou négatifs, émergent en situation de crise. Ici, le personnage de « l’ordure » dans le téléfilm scénarisé par King lui-même et diffusé en 1994.

Le Fléau n’est donc un récit de type collapsologique ni par les événements qu’il relate, ni par celui qui l’impulse. Il peut être considéré comme une sorte de « faux-ami » dans l’optique d’une étude des situations d’effondrement dans la fiction. Les relations interpersonnelles (jalousie amoureuse, serment de fidélité, pathologie pyromane, question du système d’organisation d’un groupe) qu’il décrit sont transposables sans trop de difficulté dans un univers qui ne relèverait pas de la collapsologie ou du survivalisme. Ainsi que le disent Pablo Servigne et Raphaël Stevens dans leur livre Comment tout peut s’effondrer, l’effondrement au sens où ils l’entendent survient quand les besoins de base ne sont plus assurés. Cette question n’est pas présente dans Le Fléau. Le roman relate plutôt une situation de crise au sens girardien, une Apocalypse étymologique mais pas écologique. On y voit toutes les caractéristiques de la montée aux extrêmes, du désir mimétique et de la tentation morale. Stephen King, comme René Girard, s’affirme d’ailleurs chrétien. L’éradication de la majeure partie de l’humanité est un effet de style qui ne constitue pas un enjeu lié à l’efficacité de l’extraction et de l’utilisation des ressources. Quant aux problèmes d’égoïsme et d’entraide, ils sont plutôt interprétables comme une parabole de l’existence en général.

Une nouvelle version en mini-série est en préparation avec une fin différente. La question est de savoir si elle optera pour les mêmes rapports socio-psychologiques.

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Mad Max : à court de ressources ?

« Ce monde sans État, amer et stimulant, évoque davantage l’extrapolation dévoyée d’une vision libertarienne que des formes de coopérations anarcho-socialistes. »

Marqué par la violence et la pénurie, la série Mad Max est sans doute l’une des fictions post-apocalyptiques les plus célèbres. Elle est même devenue un stéréotype fréquent du survivalisme. Pourtant, le premier film ne s’inscrit pas dans cette veine crépusculaire et se limite plutôt à une histoire de vengeance, de combats automobiles et d’amour familial. C’est à partir de Mad Max 2 : Le Défi que l’enjeu du ravitaillement est définitivement posé pour donner une certaine vision de l’avenir, une antithèse de la perspective de la collapsologie fondée sur la coopération.

S’il fallait mentionner des caractéristiques de l’univers de Mad Max qui concernent l’écologie, l’aridité et la rareté arriveraient en tête. Dans un futur proche, le monde a connu un effondrement. Avec Mad Max 2, il n’est d’ailleurs plus qu’un vaste désert parcouru par des détritus humains aussi violents que voraces. La route (ou plutôt les sentiers de sable) est le principal moyen de déplacement et de combat. Des bandes de pillards ravagent, tuent et s’emparent de tout ce qui peut les intéresser. L’État n’existe plus.

The art of Mad Max fury road

Depuis 1979 (date du premier film) la série a utilisé plusieurs supports à commencer par le cinéma, mais aussi la bande dessinée et le jeu vidéo. Le premier Mad Max se situe dans un futur proche, ainsi que l’indiquent quelques mots après le générique, mais aucun signe clair ne montre que le récit est post-apocalyptique. Cependant, les films suivants présentent un cadre différent, beaucoup plus proche d’une vision « effondriste » ou du moins de certaines études connexes. Si l’on en juge d’après la description proposée par la dernière version du rapport Meadows, l’effondrement devrait présenter un certain nombre de caractéristiques dont certaines sont visuelles : « À l’échelle locale, le dépassement et l’effondrement sont visibles à travers les processus de désertification, d’épuisement des minerais et des eaux souterraines (…). Les fermes inhabitées, les villes minières désertées et les décharges industrielles à l’abandon sont toutes là pour attester la “véracité” d’un tel comportement du système ». Étant donné que la première version de ce rapport date de 1972, il n’est pas impossible que le producteur du film, Byron Kennedy, ou le réalisateur, Georges Miller, en ait eu connaissance. Toutefois, l’ambiance de Mad Max, qui relève plutôt de la fascination pour l’arbitraire et la violence, parait peu compatible avec l’éthique de responsabilité prônée (sincèrement ou non) par le Club de Rome, à l’origine du rapport. Le premier film Mad Max est scandé par des poursuites automobiles, par l’amour du héros pour sa famille et par le caractère implacable de sa vengeance, mais rien n’indique que cet univers soit marqué par les conséquences de grands problèmes militaires ou écologiques.

Le premier Mad Max n’aborde pas les questions de collapsologie. En revanche, il traite des thèmes de la violence et de la vengeance.

Mad Max 2 (1981) pose définitivement les traits typiques de la série, traits qui correspondent à ceux mentionnés par le rapport Meadows (à l’exception des voitures) mais qui trouvent plus probablement leur source d’inspiration dans la science-fiction littéraire, en particulier Route 666 de Roger Zelazny. L’origine de la désertification dans Mad Max est un grand conflit militaire. Dans ce cadre marqué par la pénurie, le moteur à explosion reste le principal moyen de déplacement et la lutte pour le pétrole, devenu rare, est impitoyable. Alors apparait pour la première fois dans cette série la question de l’énergie, qui se maintient sous diverses formes jusqu’aux dernières productions. Dans Mad Max 2, l’enjeu est simple : des individus ou des groupent luttent sans merci pour le contrôle de l’essence et davantage encore pour celui de sa production. Une bande de pillards assoiffée de sang assiège un site d’extraction défendu par un groupe au profil psychologique plus complexe (tous font preuve d’humanité mais avec des degrés de fourberie variables). Ce siège constitue l’armature principale du récit, avec le sort individuel du personnage principal, Max, incarné par Mel Gibson.

On peut s’interroger sur la crédibilité d’une histoire qui fait de l’essence un enjeu de survie alors que des problèmes d’alimentation élémentaires pourraient surgir. Ils ne sont d’ailleurs pas posés dans le film. Globalement, ce monde sans État, amer et stimulant, évoque davantage l’extrapolation dévoyée d’une vision libertarienne que des formes de coopérations anarcho-socialistes. L’entraide s’y présente comme une nécessité à laquelle il faudrait se résoudre et la compétition, individuelle ou collective, comme la règle. Toutefois, si la teneur de l’œuvre fait penser au survivalisme, aucun auteur survivaliste sérieux ne décrit un tel scénario, organisé autour de gens davantage occupés à trouver de l’essence qu’à se nourrir. Le règne sauvage de l’automobile est un oxymore narratif, d’ailleurs réussi, qui maintient certains impératifs des sociétés pré-apocalyptiques industrielles.

Mad Max Inspired artists

Dans Mad Max : au-delà du dôme du tonnerre, troisième film de la série (1985), la lutte pour l’énergie change de nature pour prendre des accents qu’on pourrait audacieusement qualifier de marxistes. Dans une cité de fortune qui a poussé dans le désert, la superstructure étatique est dirigée par une femme (Tina Turner) qui entend conserver le contrôle total sur sa ville. Malheureusement pour elle, l’approvisionnement en électricité est assuré en sous-sol par le traitement des déchets, traitement dont l’ingénieur est un nain juché sur les épaules d’un géant simplet. Il détient l’infrastructure énergétique. Le problème est que cet ingénieur, plutôt que de rester discret, a décidé d’exprimer son importance en public, ce qui n’est pas sans menacer l’autorité de celle qui dirige la cité. Le pouvoir, s’il veut subsister, a intérêt à tenir certaines choses secrètes.

Si les grandes caractéristiques visuelles de Mad Max 2 se retrouvent dans Au-delà du dôme du tonnerre, la lutte pour l’énergie prend une tournure moins frontale et se teinte d’un questionnement sur la réalité du pouvoir. L’effondrement civilisationnel se traduit par l’explicitation d’une guerre de tous contre tous dans le deuxième film, en dépit de quelques alliances de circonstances. En revanche, dans le troisième film, l’émergence d’une civilisation de bric et de broc pose immédiatement le problème de la pérennité du pouvoir, c’est-à-dire de la dissimulation politique. C’est sous-entendre que l’égoïsme et l’État, qui en est le résultat, sont des lois naturelles et qu’ils reviennent systématiquement à chaque table rase. Cette vision est aujourd’hui rejetée par les collapsologues, comme Pablo Servigne et Gauthier Chapelle dans leur livre L’Entraide, l’autre Loi de la Jungle. Ceux-ci font de la coopération le socle d’une société stable.

George Miller Mad Max

Série de films « survivalistes » nés à la fin des années 70 et au début des années 80 du XXe siècle, Mad Max met au jour le malaise de la contre-culture américaine à l’époque de Reagan comme l’ont fait d’une autre façon certains films comiques de la volte-face mitterrandienne en France (Promotion canapé, P.R.O.F.S.). Le ton n’est pas le même, mais le principe est identique : il s’agit d’utiliser l’état d’esprit libertaire pour valoriser une anthropologie libérale.

Cette perspective se maintient dans Mad Max : Fury Road, réalisé en 2015, mais dans un contexte différent. Ce film est imprégné par une manière d’orchestrer les combats qui évoque le « wagnérisme » d’Apocalypse Now. L’esprit originel, austère et faussement chaotique, cède sa place à une sorte d’opérarock. Si la lutte pour les ressources et les batailles de véhicules sont toujours là, on voit aussi se constituer un camp du Bien et un camp du Mal globalement identifiables. Le tournant socio-économique qui a vu le gauchisme se diviser dans les années 70 et engendrer des films ambigus, comme les premiers Mad Max, est loin. Les standards du film industriel sont parfaitement respectés, même s’ils se parent d’une violence qui n’est plus qu’un simulacre de provocation. L’austérité brute, troublante, de certains films d’action ou de science-fiction, tels Terminator, Alien ou Conan le Barbare, a cédé la place à des suites formatées. On est donc passé d’un cinéma contestataire dans les années 70 à un cinéma fuyant dans les années 80 puis à un cinéma soumis, le signifiant faisant diversion mais finissant par s’aligner sur le signifié. Il pouvait difficilement en être autrement, moins parce que le gauchisme avait été vaincu par ses ennemis que parce qu’il était à l’origine contradictoire.

Mad Max : Fury Road, diffusé en 2015, propose une esthétisation musicale et pyrotechnique de cet univers et sacrifie une partie de l’austérité rêche des premiers films.

Étrangement, la série Mad Max, tout en correspondant à ce changement entre le troisième et le quatrième film, a une évolution inverse si l’on considère ses trois premiers. D’une œuvre mettant en scène l’inexorable victoire de la violence sur la sensibilité par des événements imprévisibles, cette série évolue vers un deuxième film marqué par une lutte apolitique pour les ressources pétrolières puis vers un troisième film qui aborde la question du non-dit sur le fondement du pouvoir. Le mouvement va donc d’une sorte de tragédie chaotique à un semblant de prise de conscience philosophique. Le quatrième film, beaucoup plus tardif, correspond en revanche à l’évolution générale. Faut-il voir dans tout cela des choix conscients de Georges Miller ? Est-ce lié à l’idéologie personnelle de Mel Gibson, dont le parcours ultérieur, surtout en tant que réalisateur, ne manque pas d’interroger ? Quoi qu’il en soit, cette trajectoire mériterait d’être étudiée plus avant.

Mad Max L'Apocalypse sera motorisée