Le double concerto de Martinu : au bord du précipice

« Devant la crise écologique, il n’y aura ni Soviétiques, ni Américains pour nous sauver collectivement, ni chemin labyrinthique pour nous sauver individuellement, comme dans le cas de Martinu. »

Dans l’œil du cyclone, que peut la musique ? Rien sans doute, elle est indispensable. Bohuslav Martinu travaille à son double concerto pour deux orchestres à cordes, piano et timbales durant l’été 1938. Des plaisantins disent qu’en octobre 1918, Vienne et Berlin ont échangé des télégrammes diplomatiques. L’un disait « la situation est critique mais pas désespérée », l’autre « la situation est désespérée mais pas critique. » Quand il conçoit cette œuvre, Martinu n’a plus le choix. En vingt ans, tout est devenu à la fois critique et désespéré, dans sa vie personnelle d’abord (sa relation avec Vitezslava Kapralova demanderait un article entier), mais aussi en Europe où la critique est devenue folle et où le désespoir est devenu le prétexte du pire. Il commence à y travailler quelques mois après l’Anschluss et le termine après la conférence de Munich. Il regarde, au bord du précipice, dans son propre dos.

Image d'un CD du double concerto de Martinu

Le double concerto rattrape constamment sa précipitation, mais il semble ignorer ce qu’il fuit. L’angoisse est partout. C’est d’autant plus poignant que son auteur a, par ailleurs, une œuvre à l’inspiration très différente. On a le sentiment que Martinu, à ce moment-là, est moins angoissé parce qu’il ne sait pas où il va que parce qu’il ne sait pas où aller. En ce sens, il reflète en les inversant les peurs du monde auquel il appartient. La situation géostratégique du compositeur, en Tchécoslovaquie, encerclé par des puissances hostiles, est la préfiguration de sa fuite. Il anticipe son errance, en France d’abord où, fiché comme opposant politique, il a été harcelé par le régime de Vichy, puis aux Etats-Unis. Sa souffrance est celle de la sincérité face à un monde qui se dérobe et qui le menace. L’angoisse de ne pas réussir à transmettre un message indispensable l’emporte sur le reste et s’exprime par la musique.

François-Xavier Roth dirige l’Orchestre national de France et le pianiste Cédric Tiberghien dans le Double concerto pour deux orchestre à cordes, piano et timbales.

Le double concerto est face à sa dualité, face à ses contradictions et donc à son unité, puisqu’il existe. La question posée par une œuvre qui n’est ni une fiction, ni un récit est pourtant celle posée par la dialectique entre ces deux réalités, plus précisément telle qu’elle a été soulignée par Irène Langlet à propos de la science-fiction, c’est-à-dire la différence entre le récit lui-même et son imaginaire, entre une œuvre et sa perception sociale. Le double concerto ne raconte rien, il est indubitablement une création qui parle d’un effondrement, mais pas au sens écologique. L’univers du compositeur s’effondre personnellement et politiquement. Le sentiment d’effondrement lié à la victoire du nazisme met en perspective celui qui nous étreint aujourd’hui. Il est douteux qu’il nous apprenne à résoudre nos problèmes. Lorsque le politique se détruit lui-même, il ne donne pas la même impression que lorsque son aveuglement abîme la planète. A l’impératif virevoltant du double concerto, répond comme un écho notre faux plat cognitif devant la probabilité de la catastrophe. Si nous adoptions une autre posture, serait-elle plus efficace ? La stridence ne serait pas davantage une solution que le déni ou l’attente.

Devant la crise écologique, il n’y aura ni Soviétiques, ni Américains pour nous sauver collectivement, ni chemin labyrinthique pour nous sauver individuellement, comme dans le cas de Martinu. Il s’agit de résoudre l’équation que nous sommes puis d’adopter les bonnes politiques, pas d’affronter un autre nous-même que nous pourrions haïr et combattre. La musique en elle-même ne relate rien. Il est rare qu’elle soit un récit et, quand elle l’est, ce n’est pas son objet principal. Elle est un reflet de l’essentiel, mais ne nous indique pas la direction. Si tout s’effondre, elle sera là pour nous le dire avant de disparaître avec nous.

Image d'un CD du double concerto de Martinu

La Mort de la Terre : la triste beauté

« Elle alimente la dimension tragique d’une œuvre qui présente au lecteur un crépuscule doux-amer. »

L’agonie écologique a pris des formes très différentes dans la fiction, de la violence automobile hors-sol dans Mad Max à la dystopie totalitaire dans Soleil Vert en passant par l’échappée spatiale dans Sid Meyer’s Alpha Centaury. Il est néanmoins arrivé qu’elle prenne une forme mélancolique. Publié en 1910, La Mort de la Terre de J.-H. Rosny aîné s’inscrit dans cette perspective. Méditative et poignante, cette longue nouvelle est caractérisée par le lancinant vacillement d’une humanité épuisée par sa propre vie. Elle est aux antipodes du scientisme qui florissait dans certains discours, en particulier politiques, avant la Première Guerre mondiale. S’il faut se garder d’opposer frontalement cette œuvre aux romans de Jules Verne, constamment présentés comme technophiles, comme le fait sa notice Wikipédia au moment où ces lignes sont écrites (Vingt-mille Lieues sous les Mers est-il technophile ? Le Château des Carpathes ? Il s’agit d’une étrange relecture, pourtant tenace, comme l’a souligné justement Gérard Klein…), il est certain que La Mort de la Terre s’inscrit dans une logique que l’on qualifierait aujourd’hui de décroissantiste. 

J. H.  Rosny Aîné La mort de la terre

Plusieurs centaines de milliers d’années dans l’avenir, le genre humain survit dans les restes de sa puissance. Il s’est regroupé dans des oasis de vie, entouré par les déserts qu’il a lui-même créés. Il dispose encore de machines, comme des extracteurs d’eau ou des avions, mais les ressources se font rares et il est constamment menacé par des tremblements de terre. En outre, une étrange espèce préconsciente, les ferromagnétaux, prolifère sur les métaux disséminés aux quatre coins du globe. Un homme seul découvre par hasard une solution temporaire au problème d’eau qui constitue l’essentielle préoccupation de l’espèce, mais cette solution s’avère fragile. Elle alimente la dimension tragique d’une œuvre qui présente au lecteur un crépuscule doux-amer. 

Adaptation de La Mort de la Terre par Robert Bressy en 1976.

La trajectoire humaine décrite est celle d’un inéluctable épuisement des ressources sur le modèle brandi aujourd’hui par les collapsologues. La thermodynamique nous condamne à consommer toute ce que la nature a mis à notre disposition et la technologie ne peut qu’aménager ou accélérer cette évolution. La Mort de la Terre constitue l’une des reformulations fictionnelles d’une tradition philosophique de type écologique, tradition qui s’exprime au XIXe siècle avec des auteurs comme Elisée Reclus ou à la fin du XXe siècle avec le Club de Rome. Elle se fonde, en simplifiant, sur le présupposé d’après lequel le progrès technique est hors-sujet en ce qui concerne le problème de l’épuisement des ressources, du moins en dernière analyse. Face à elle, se dresse une vision fondée sur l’innovation comme solution à ce problème. L’économiste William Nordhaus et son modèle DICE ont récemment argumenté en ce sens. Exprimé plus directement, il s’agit de savoir si l’humanité doit se modérer ou se dépasser, si elle doit être économe au sens étymologique ou si elle doit être économiste au sens classique. J.-H. Rosny aîné exprime l’une des plus fortes illustrations de la première tendance avec une œuvre dont la lecture incite à la tempérance. 

J. H. Rosny Aîné Les navigateurs de l'infini

Sid Meier’s Alpha Centauri : sauve qui peut.

« La perspective générale du jeu n’est ni celle des technophiles anti-collapsologie, qu’ils soient réchauffistes (comme Laurent Alexandre) ou pas, ni celle des collapsologues. »

Ce qu’il est convenu aujourd’hui d’appeler le 4x (eXplore, eXtract, eXpand, eXterminate) est un système de jeu fondé sur l’exploration des espaces, la gestion des ressources, le développement d’une faction et le combat. Il s’agit en général de jeux vidéo dont les caractéristiques fictionnelles sont vastes, voire mégalomanes. L’exemple typique de ce système est la série Civilization, créée à l’origine par Sid Meier en 1991. Le but du jeu est de bâtir une civilisation sur plusieurs milliers d’années, depuis la préhistoire jusqu’à la conquête spatiale. Civilization épouse une partie de l’histoire des jeux vidéo à la fois parce qu’il est un produit emblématique et précurseur, mais aussi parce qu’il montre clairement les évolutions idéologiques qui ont marqué ce domaine. Si le premier jeu, encore façonné par la guerre froide finissante, est caractérisé par des figures typiques de cette période (Staline y apparait comme le chef des Russes et Mao comme celui des Chinois), le quatrième, commercialisé en 2005, présente une évolution transhistorique marquée par le triomphe progressif des libertés commerciales et du libéralisme politique. La crise de 2008 ne s’était pas encore produite. On a donc une série de jeux qui exprime, par l’écart entre ses variants et ses invariants, les changements idéologiques de la mondialisation.

Civilization Guide officiel

A la fin d’une partie de Civilization, la pollution devient une partie importante des soucis du joueur. Elle apparaît sous forme de tâches crasseuses qu’il faut nettoyer et peut survenir pour toutes sortes de raisons (industrie, attaque nucléaire, explosion d’une centrale, etc.). Le réchauffement climatique peut aussi aléatoirement transformer certaines cases de jeu en déserts. Il est à noter que le traitement de la pollution y est gestionnaire et réversible. Aucune pollution n’est irrémédiable et il n’existe pas vraiment d’écosystème. Cela revient à nettoyer la saleté dans sa cuisine. Il s’agit donc d’une conception de l’écologie tendanciellement optimiste, en opposition avec les explications des collapsologues aujourd’hui.

Alpha Centauri est un 4x typique quant au système de jeu. L’aspect écologique y est toutefois plus marqué qu’ailleurs.

En 1999, Firaxis, alors en charge de la franchise, décidait de commercialiser la suite narrative de Civilization en créant Sid Meier’s Alpha Centauri, avec un système globalement identique et un cadre situé sur une planète gravitant autour d’Alpha du Centaure. La cinématique d’introduction suggère, par la métaphore biblique du paradis terrestre, que des survivants ont dû quitter la Terre pour échapper à des dégâts guerriers et/ou écologiques. Dans Alpha Centauri, il s’agit de rendre la planète habitable. Le fongus, végétation locale irritante, agit comme une sorte de jungle qu’il faut défricher ou utiliser. L’objectif est aussi de conduire la recherche scientifique à des niveaux qui n’étaient pas connus sur Terre. Pour y parvenir, le joueur choisit une faction qui se caractérise par des traits idéologiques et pratiques (les uns expliquant les autres). Ces factions remplacent les civilisations du jeu précédent. Ainsi, le Magnat incarne une faction industrialiste, peu concernée par les questions écologiques, tandis que les Filles de Gaïa sont la faction la plus écologiste. D’autres protagonistes ne semblent pas particulièrement concernés par cet aspect du problème, comme les Dévots du Seigneur, des fanatiques religieux, ou la fédération spartiate, militariste.

Ainsi, la perspective générale du jeu n’est ni celle des technophiles anti-collapsologie, qu’ils soient réchauffistes (comme Laurent Alexandre) ou pas, ni celle des collapsologues. Les premiers considèrent en effet que l’effondrement est improbable parce que l’humanité trouvera les moyens technologiques de l’éviter. Nous n’aurons donc pas à quitter la Terre, comme dans Alpha Centauri. Les seconds considèrent que l’effondrement est inévitable et que l’évasion est une chimère. En outre, on voit mal comment l’humanité pourrait, pour les collapsologues, améliorer l’écologie d’une autre planète avec les méthodes qui ont détruit la nôtre. Alpha Centauri se situe donc dans un modèle écologique qui relève à la fois d’une prise de conscience environnementale et de l’hypothèse d’après laquelle la technologie serait davantage une partie du problème qu’une partie de la solution. On peut se demander si ce jeu, qui est commercialisé à la fin de la décennie 1990, n’est pas ainsi typique d’une période qui succède à la chute de l’URSS et qui précède la montée en puissance des angoisses climatiques, une époque de l’écologie de tous les possibles. Aujourd’hui, condamnés à la soumission à l’effondrement ou à sa négation, nous ne pouvons que rejouer la partie que nous avons perdue.

Les mémoires de Sid Meyer

Mad Max : à court de ressources ?

« Ce monde sans État, amer et stimulant, évoque davantage l’extrapolation dévoyée d’une vision libertarienne que des formes de coopérations anarcho-socialistes. »

Marqué par la violence et la pénurie, la série Mad Max est sans doute l’une des fictions post-apocalyptiques les plus célèbres. Elle est même devenue un stéréotype fréquent du survivalisme. Pourtant, le premier film ne s’inscrit pas dans cette veine crépusculaire et se limite plutôt à une histoire de vengeance, de combats automobiles et d’amour familial. C’est à partir de Mad Max 2 : Le Défi que l’enjeu du ravitaillement est définitivement posé pour donner une certaine vision de l’avenir, une antithèse de la perspective de la collapsologie fondée sur la coopération.

S’il fallait mentionner des caractéristiques de l’univers de Mad Max qui concernent l’écologie, l’aridité et la rareté arriveraient en tête. Dans un futur proche, le monde a connu un effondrement. Avec Mad Max 2, il n’est d’ailleurs plus qu’un vaste désert parcouru par des détritus humains aussi violents que voraces. La route (ou plutôt les sentiers de sable) est le principal moyen de déplacement et de combat. Des bandes de pillards ravagent, tuent et s’emparent de tout ce qui peut les intéresser. L’État n’existe plus.

The art of Mad Max fury road

Depuis 1979 (date du premier film) la série a utilisé plusieurs supports à commencer par le cinéma, mais aussi la bande dessinée et le jeu vidéo. Le premier Mad Max se situe dans un futur proche, ainsi que l’indiquent quelques mots après le générique, mais aucun signe clair ne montre que le récit est post-apocalyptique. Cependant, les films suivants présentent un cadre différent, beaucoup plus proche d’une vision « effondriste » ou du moins de certaines études connexes. Si l’on en juge d’après la description proposée par la dernière version du rapport Meadows, l’effondrement devrait présenter un certain nombre de caractéristiques dont certaines sont visuelles : « À l’échelle locale, le dépassement et l’effondrement sont visibles à travers les processus de désertification, d’épuisement des minerais et des eaux souterraines (…). Les fermes inhabitées, les villes minières désertées et les décharges industrielles à l’abandon sont toutes là pour attester la “véracité” d’un tel comportement du système ». Étant donné que la première version de ce rapport date de 1972, il n’est pas impossible que le producteur du film, Byron Kennedy, ou le réalisateur, Georges Miller, en ait eu connaissance. Toutefois, l’ambiance de Mad Max, qui relève plutôt de la fascination pour l’arbitraire et la violence, parait peu compatible avec l’éthique de responsabilité prônée (sincèrement ou non) par le Club de Rome, à l’origine du rapport. Le premier film Mad Max est scandé par des poursuites automobiles, par l’amour du héros pour sa famille et par le caractère implacable de sa vengeance, mais rien n’indique que cet univers soit marqué par les conséquences de grands problèmes militaires ou écologiques.

Le premier Mad Max n’aborde pas les questions de collapsologie. En revanche, il traite des thèmes de la violence et de la vengeance.

Mad Max 2 (1981) pose définitivement les traits typiques de la série, traits qui correspondent à ceux mentionnés par le rapport Meadows (à l’exception des voitures) mais qui trouvent plus probablement leur source d’inspiration dans la science-fiction littéraire, en particulier Route 666 de Roger Zelazny. L’origine de la désertification dans Mad Max est un grand conflit militaire. Dans ce cadre marqué par la pénurie, le moteur à explosion reste le principal moyen de déplacement et la lutte pour le pétrole, devenu rare, est impitoyable. Alors apparait pour la première fois dans cette série la question de l’énergie, qui se maintient sous diverses formes jusqu’aux dernières productions. Dans Mad Max 2, l’enjeu est simple : des individus ou des groupent luttent sans merci pour le contrôle de l’essence et davantage encore pour celui de sa production. Une bande de pillards assoiffée de sang assiège un site d’extraction défendu par un groupe au profil psychologique plus complexe (tous font preuve d’humanité mais avec des degrés de fourberie variables). Ce siège constitue l’armature principale du récit, avec le sort individuel du personnage principal, Max, incarné par Mel Gibson.

On peut s’interroger sur la crédibilité d’une histoire qui fait de l’essence un enjeu de survie alors que des problèmes d’alimentation élémentaires pourraient surgir. Ils ne sont d’ailleurs pas posés dans le film. Globalement, ce monde sans État, amer et stimulant, évoque davantage l’extrapolation dévoyée d’une vision libertarienne que des formes de coopérations anarcho-socialistes. L’entraide s’y présente comme une nécessité à laquelle il faudrait se résoudre et la compétition, individuelle ou collective, comme la règle. Toutefois, si la teneur de l’œuvre fait penser au survivalisme, aucun auteur survivaliste sérieux ne décrit un tel scénario, organisé autour de gens davantage occupés à trouver de l’essence qu’à se nourrir. Le règne sauvage de l’automobile est un oxymore narratif, d’ailleurs réussi, qui maintient certains impératifs des sociétés pré-apocalyptiques industrielles.

Mad Max Inspired artists

Dans Mad Max : au-delà du dôme du tonnerre, troisième film de la série (1985), la lutte pour l’énergie change de nature pour prendre des accents qu’on pourrait audacieusement qualifier de marxistes. Dans une cité de fortune qui a poussé dans le désert, la superstructure étatique est dirigée par une femme (Tina Turner) qui entend conserver le contrôle total sur sa ville. Malheureusement pour elle, l’approvisionnement en électricité est assuré en sous-sol par le traitement des déchets, traitement dont l’ingénieur est un nain juché sur les épaules d’un géant simplet. Il détient l’infrastructure énergétique. Le problème est que cet ingénieur, plutôt que de rester discret, a décidé d’exprimer son importance en public, ce qui n’est pas sans menacer l’autorité de celle qui dirige la cité. Le pouvoir, s’il veut subsister, a intérêt à tenir certaines choses secrètes.

Si les grandes caractéristiques visuelles de Mad Max 2 se retrouvent dans Au-delà du dôme du tonnerre, la lutte pour l’énergie prend une tournure moins frontale et se teinte d’un questionnement sur la réalité du pouvoir. L’effondrement civilisationnel se traduit par l’explicitation d’une guerre de tous contre tous dans le deuxième film, en dépit de quelques alliances de circonstances. En revanche, dans le troisième film, l’émergence d’une civilisation de bric et de broc pose immédiatement le problème de la pérennité du pouvoir, c’est-à-dire de la dissimulation politique. C’est sous-entendre que l’égoïsme et l’État, qui en est le résultat, sont des lois naturelles et qu’ils reviennent systématiquement à chaque table rase. Cette vision est aujourd’hui rejetée par les collapsologues, comme Pablo Servigne et Gauthier Chapelle dans leur livre L’Entraide, l’autre Loi de la Jungle. Ceux-ci font de la coopération le socle d’une société stable.

George Miller Mad Max

Série de films « survivalistes » nés à la fin des années 70 et au début des années 80 du XXe siècle, Mad Max met au jour le malaise de la contre-culture américaine à l’époque de Reagan comme l’ont fait d’une autre façon certains films comiques de la volte-face mitterrandienne en France (Promotion canapé, P.R.O.F.S.). Le ton n’est pas le même, mais le principe est identique : il s’agit d’utiliser l’état d’esprit libertaire pour valoriser une anthropologie libérale.

Cette perspective se maintient dans Mad Max : Fury Road, réalisé en 2015, mais dans un contexte différent. Ce film est imprégné par une manière d’orchestrer les combats qui évoque le « wagnérisme » d’Apocalypse Now. L’esprit originel, austère et faussement chaotique, cède sa place à une sorte d’opérarock. Si la lutte pour les ressources et les batailles de véhicules sont toujours là, on voit aussi se constituer un camp du Bien et un camp du Mal globalement identifiables. Le tournant socio-économique qui a vu le gauchisme se diviser dans les années 70 et engendrer des films ambigus, comme les premiers Mad Max, est loin. Les standards du film industriel sont parfaitement respectés, même s’ils se parent d’une violence qui n’est plus qu’un simulacre de provocation. L’austérité brute, troublante, de certains films d’action ou de science-fiction, tels Terminator, Alien ou Conan le Barbare, a cédé la place à des suites formatées. On est donc passé d’un cinéma contestataire dans les années 70 à un cinéma fuyant dans les années 80 puis à un cinéma soumis, le signifiant faisant diversion mais finissant par s’aligner sur le signifié. Il pouvait difficilement en être autrement, moins parce que le gauchisme avait été vaincu par ses ennemis que parce qu’il était à l’origine contradictoire.

Mad Max : Fury Road, diffusé en 2015, propose une esthétisation musicale et pyrotechnique de cet univers et sacrifie une partie de l’austérité rêche des premiers films.

Étrangement, la série Mad Max, tout en correspondant à ce changement entre le troisième et le quatrième film, a une évolution inverse si l’on considère ses trois premiers. D’une œuvre mettant en scène l’inexorable victoire de la violence sur la sensibilité par des événements imprévisibles, cette série évolue vers un deuxième film marqué par une lutte apolitique pour les ressources pétrolières puis vers un troisième film qui aborde la question du non-dit sur le fondement du pouvoir. Le mouvement va donc d’une sorte de tragédie chaotique à un semblant de prise de conscience philosophique. Le quatrième film, beaucoup plus tardif, correspond en revanche à l’évolution générale. Faut-il voir dans tout cela des choix conscients de Georges Miller ? Est-ce lié à l’idéologie personnelle de Mel Gibson, dont le parcours ultérieur, surtout en tant que réalisateur, ne manque pas d’interroger ? Quoi qu’il en soit, cette trajectoire mériterait d’être étudiée plus avant.

Mad Max L'Apocalypse sera motorisée