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This War of Mine : la guerre ne meurt jamais

« La décision récente du développeur 11 Bits Studios de reverser les bénéfices du jeu This War of Mine à la Croix rouge ukrainienne s’inscrit dans une résonnance historique liée à notre vision de la guérilla urbaine. »

La fiction a souvent représenté la guerre urbaine, particulièrement sous une forme immersive. Les collapsofictions, dans un tel cadre, montrent la ville en ruine comme une forme d’impasse vérolée où conduiraient la guerre, l’orgueil et la négligence. La ville détruite est un habit trop grand, une souricière et un lieu de survie. Ce théâtre peut être le résultat d’une catastrophe générale, comme une crise écologique mondiale, ou de violences circonstanciées. Dans ce dernier cas, la référence historique la plus évidente est le siège de Sarajevo de 1992 à 1996. La capitale de la Bosnie-Herzégovine a incarné factuellement et culturellement toute la dangerosité des combats urbains. Sa présence dans les journaux télévisés montrait presque quotidiennement les incertitudes d’une telle situation, incertitudes rendues d’autant plus fortes par un double effet de contraste : celui qui opposait cette guerre à l’espoir suscité par la fin de la guerre froide et celui qui opposait la Sarajevo détruite à celle des années 1980, ville olympique présentée comme un modèle de tolérance et de coexistence ethnique. Des fantasmes fictionnels en sont nés, souvent combinés aux souvenirs imparfaits d’autres conflits, comme la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, un roman comme La Sirène rouge, de Maurice G. Dantec, publié en 1993, roman qui impulse la renommée de l’auteur, est caractéristique de l’impression d’impuissance et de fragilité qui émanait des médias lorsqu’ils traitaient le sujet.

La décision récente du développeur 11 Bits Studios de reverser les bénéfices du jeu This War of Mine à la Croix rouge ukrainienne s’inscrit dans une résonnance historique liée à notre vision de la guérilla urbaine. Cette entreprise polonaise a réalisé, avec This War of Mine, un jeu fortement inspiré par le siège de Sarajevo. On y dirige un groupe de personnages aux abois dans une ville déchiquetée par la guerre. La survie, qui est le principal objectif, se divise en une phase de protection et d’aménagement de son refuge ainsi qu’en une phase d’exploration. Le tout est ponctué de possibilités de commerce, de développement de son auto-suffisance, de contacts avec les diverses forces armées, etc. Sorti en 2014, le jeu vidéo est ensuite décliné en jeu sur table. L’ambiance y est la même, il s’agit d’organiser sa survie dans les décombres d’un siège.

Notre maison brule et nous regardons ailleurs…

On pourrait se demander si, contrairement à ce qu’une première approche laisse supposer, ce type de création relève de la collapsofiction. Etymologiquement et esthétiquement, oui : il s’agit bien d’un effondrement, l’état n’est plus capable de faire face et l’enjeu est bien la (sur)vie dans un monde devenu précaire. Mais si l’on prend la notion en son sens écologique, qui est le seul pertinent, la réponse est non. Le cadre de This War of Mine peut correspondre à n’importe quel type de siège moderne, y compris ceux qui n’ont aucun rapport avec la crise écologique. Les stratégies de survie qui organisent le jeu sont similaires à celles que l’on peut rencontrer dans des jeux postapocalyptiques comme Fallout Shelter ou The Long Dark. La référence culturelle et historique qu’est devenu le siège de Sarajevo rejoint ainsi les peurs et les attentes de fin du monde qui vont croissant à notre époque. Placer This War of Mine après une grave crise écologique ne changerait fondamentalement ni sa présentation ni son déroulement.

Du cyberpunk à la guerre urbaine en passant par leurs ruines, physiques ou numériques, une partie de notre vision du monde est fondée sur la précarité. De tels univers nous incitent à une tactique permanente avec la nostalgie d’une stratégie perdue. En cela, nous renouons avec notre condition originelle, celle de chasseurs-cueilleurs, aux aguets, toujours en quête d’une occupation, écartelés entre leur sécurité individuelle et celle de l’espèce. Cette précarité nous échappe parce que nous la sublimons mais elle revient dans nos attentes fictionnelles. This War of Mine concentre les craintes anxiogènes du « no future » tout en étant éco-compatible. Il fait ainsi le pont entre une vision de la survie urbaine en temps de guerre qui a marqué la fin du XXe s. et une autre, que nous plaçons dans l’avenir. Nous préférons nous concentrer sur les occasions d’un quotidien survivaliste parce que le tragique qui se profile ne laisse que peu de doute sur l’issue générale. Il n’est pas sûr que nous ayons tort.

The Rover : sage comme un combat

« Désert australien, primauté de l’automobile, violence endémique, absence de système étatique, personnage principal solitaire et taiseux, tous les éléments d’une filiation avec Mad Max sont présents. »

Mad Max a engendré un écosystème fictionnel qui, comme pour toutes les fictions de ce gabarit, dépasse et relègue l’œuvre originelle. La fiction postapocalyptique, désertique et motorisée est présente sur tous les supports, alimentée par tous les financements à commencer par la gratuité (parmi les jeux vidéo en libre accès, on peut citer Crossout). Dans le domaine du film professionnel, sa matrice, de nombreux ersatz ont été tournés, déclinaisons plus ou moins inspirées. The Rover, réalisé par David Michôd et sorti en 2014, n’est ni un hommage, ni une copie. Il est pourtant clair que ce film n’aurait pas existé sans Mad Max. Désert australien, primauté de l’automobile, violence endémique, absence de système étatique, personnage principal solitaire et taiseux, tous les éléments d’une filiation sont présents. The Rover doit l’essentiel à Mad Max, reste l’accessoire et il est important.

L’atmosphère lancinante du film est ponctuée par des éruptions de violence qui ont une saveur d’interjection. Dix ans après une catastrophe mondiale dont on ignore la nature, un homme se fait dérober sa voiture par trois individus en fuite. Il les pourchasse de manière tenace et obstinée pour (croit-on) récupérer le véhicule, une berline d’apparence ordinaire. Le personnage est sobre, précis, sans hésitation. Il avance, inexorablement, tue pour obtenir une arme et s’arme pour tuer. Cependant, il ne se caractérise par aucune prouesse physique. Sa violence, extrême, s’inscrit dans une placide normalité, celle d’un homme sans qualité dans un cadre désolé. Le film donne une impression d’arbitraire. L’homme a un objectif : récupérer sa voiture. Il a une méthode : tous les moyens sont bons. Il a une teneur : le flegme. Cette histoire aurait pu être traitée sur un mode comique ou, à l’instar du Mad Max : Fury Road, en évoquant un opéra-rock, mais le film est lancinant. Sa folie semble sans cause et sans motif.

The Rover seul dans le désert
Vous êtes ici.

En la montrant, le film valorise la violence par aporie. Il ne prétend pas la dénoncer, mais il doit fournir un effort pour ne pas avoir l’air de l’apprécier. Le spectateur contemple cet effort, un effort fourni par un insistant dérapage contrôlé cinématographique. Alors que Mad Max crisse constamment, The Rover cherche un souffle. Il réussit en revanche à trouver une intensité dans sa manière de ponctuer la brutalité. Ainsi, la scène où le personnage principal discute avec une femme aux trois-quarts folle pour finir par l’épargner est empreinte d’absurdité. Le dialogue, même quand il a lieu, ne conduit à rien.

Cette esthétique austère et fascinante, dans un cadre catastrophique, donne une impression de plénitude formelle. Celle-ci adresse un habile haussement d’épaules face à la possibilité d’un message et lui préfère un parcours. Ce cheminement s’effectue dans un cadre moins instable que dans d’autres fictions postapocalyptiques, comme Mad Max 2. Les forces de police, même si elles opèrent dans une société qui se délite, existent et fonctionnent encore. Sur ce point, The Rover est plus proche du fonctionnement social du premier Mad Max, bien qu’il n’en adopte pas du tout l’esthétique. La différence entre le film de David Michôd et la fiction qui l’inspire réside le fait que Mad Max considère l’effondrement comme une impulsion. Le monde d’après est en continuelle tension. The Rover, au contraire, décrit un monde affaissé qui trouve son équilibre dans un ressac économique et psychologique. Alors que, dans un cas, l’existence est aux aguets, elle s’abandonne à elle-même dans l’autre. Les points communs sont la violence et l’automobile dans des récits où seul le trajet compte, un trajet dont la possibilité constitue la question centrale car, comme les véhicules, les films ont besoin d’essence.

Don’t Look Up : une faute de mieux ?

« Il ressort de ces soubresauts une impression de vacuité. Comique et absurde, le film désole autant qu’il amuse. »

Quelle serait la meilleure manière, pour un criminel, d’assassiner dix personnes par an ? En sauver mille (ou le prétendre). Ce serait une excellente couverture. L’organisation philanthropique est la meilleure façon de dissimuler un forfait. Dans le cas d’un crime climatique, le procédé utiliserait massivement les médias. La morale est un masque médiatique efficace, et plus encore lorsque le masque rit. Face au danger que représente la crise climatique, Don’t look up : Déni cosmique utilise la métaphore de l’impact astronomique. Une énorme comète menace de s’écraser sur Terre et d’y annihiler toute vie. Un groupe de scientifiques la repère six mois avant la catastrophe et se met en tête d’alerter les autorités. Il s’ensuit une valse tragi-comique désespérée durant laquelle ils découvrent que dire simplement la vérité ne sert à rien. La présidente des Etats-Unis, croisement entre Donald Trump et Sarah Palin, n’y prête qu’une attention politicienne, les médias imposent leurs règles et un milliardaire qu’on qualifiera pudiquement de spécial décide qu’il est une partie de la solution pour devenir une partie du problème. Les scientifiques aux abois participent à toutes sortes de pitreries en espérant qu’elles permettront la destruction de la comète mais vont de déconvenue en déconvenue.

Cette collapsofiction est à la fois grinçante et satirique. Elle n’épargne personne, car le système réussit à phagocyter les opposants, soit en les détournant, soit en les contaminant. Elle se veut aussi mobilisatrice. En insistant sur les échecs répétés d’un groupe de scientifiques ingénus, elle entend nous placer devant nos contradictions, sans doute pour causer une réaction. Les impasses et, surtout, l’incroyable capacité du système à neutraliser toute contestation par la récupération, sont censées nous faire prendre conscience de notre propre déni. Une information cruciale pour l’avenir de l’humanité est écrasée à la télévision par les vétilles ridicules d’une influenceuse, laquelle devient, à la fin du film, le troubadour du combat qu’elle a occulté… sans plus de résultat. Il ressort de ces soubresauts une impression de vacuité. Comique et absurde, le film désole autant qu’il amuse.

Caricature sur la mort du capitalisme
Don’t look up…

Devant ce spectacle, une partie importante des commentaires publics souligne sa dimension incitative, qu’elle soit salutaire ou erronée. Don’t look up nous inciterait à changer de trajectoire, à abandonner le capitalisme et la technophilie pour adopter un autre modèle, fondé, selon les appréciations, sur la sobriété ou sur la pénurie. Pourtant, à y regarder de plus près, cette vision peut susciter trois critiques. La première, la plus évidente, est celle qui porte sur le support lui-même. Il s’agit d’un film diffusé sur Netflix qui aggrave par son existence même le problème climatique qu’il prétend dénoncer. La deuxième critique concerne l’utilisation récurrente des mêmes boucs émissaires politiques d’extrême-droite qui, quelques soient leurs défauts, n’ont pas le monopole de l’aveuglement. La troisième, justement pointée par Vincent Mignerot, est que la dimension cathartique du film favorise l’inertie et pas le changement. De ce point de vue, il est consubstantiel à ce qu’il combat.

En outre, comme le souligne Irène Langlet, « la critique des médias telle qu’elle apparaît dans ce film est extrêmement classique sur le plan des représentations et du corpus de science-fiction ». Elle montre en effet « la plupart du temps des foules qui regardent une parole unique ». Les réseaux sociaux sont présents mais ne font que montrer davantage la passivité ou la réactivité des foules. On pourrait compléter en mentionnant la scène dans laquelle le personnage interprété par Jennifer Lawrence affirme l’inanité du discours complotiste qui sur-responsabilise les dirigeants et, donc, déresponsabilise les autres. L’origine de cette « parole unique » est en effet très difficile à situer.

Finalement, combien de gens, en regardant Don’t look up, vont-ils changer ? Est-ce le but ? Combien de gouvernements vont-ils modifier leurs politiques ? Aucun sans doute. Combien de personnes vont-elles consommer moins de viande, utiliser davantage les transports en commun ou cesser de participer à la fièvre consumériste ? Probablement pas beaucoup, même si seule une étude sociologique permettrait de le savoir. Quand on veut paralyser quelqu’un, une méthode captieuse consiste à lui demander constamment d’agir, ou à sous-entendre qu’il pourrait le faire, afin de le culpabiliser. En répétant aux gens qu’ils se cherchent (et se trouvent) trop d’excuses et de prétextes, on s’en trouve un soi-même pour ne pas donner un grand récit mobilisateur qui permettrait de sortir de l’ornière. Il ne s’agirait pas d’un récit de dénonciation, mais d’un récit de construction.

Ecologie : la croisée des chemins

« Combiner de cette façon une sagesse animiste avec une appréhension monothéiste constitue sans doute la principale force culturelle de l’affect écologique. »

La collapsologie est d’abord pour ses créateurs une manière de décrire et d’étudier une certitude, celle de l’effondrement des sociétés industrielles sous leur propre poids. La fin est certaine, même si les épisodes ne sont pas connus certainement. La dimension tragique de ce récit d’anticipation futurologique est évidente. Nous sommes libres dans l’inéluctable. Quelques collapsologues vont jusqu’à rendre leur propos directement réfutable en avançant des dates précises. Ainsi, Yves Cochet avait prévu dans son livre Pétrole Apocalypse (2005), le pic pétrolier pour 2010, mais n’avait pas prévu l’utilisation des pétroles de schiste. Le pic ne s’est donc pas produit à cette date. La collapsologie peut contenir une eschatologie précise même si sa chronologie varie d’un auteur à un autre. Sur ce point (mais pas nécessairement sur d’autres), on peut dire qu’il s’agit d’une eschatologie conforme au principe de scientificité.

Une telle constatation est néanmoins surprenante étant donné que l’écologisme radical est souvent décrit comme l’expression d’un type de spiritualité néopaïen. Cette opinion est recevable si l’on en considère sa métaphysique, clairement immanente, par opposition à la transcendance monothéiste. Ainsi, dans les sociétés animistes, qui fascinent certains écologistes comme Aurélien Barrau, le monde est habité par des puissances divines qui ne le surplombent pas. Les dieux du fleuve ou de la forêt régentent le monde et en font partie. En revanche, même si l’écologisme radical est fréquemment qualifié de « millénariste », ses similitudes avec certaines hérésies chrétiennes médiévales sont moins souvent soulignées. Le chiliaste Joachim de Flore (vers 1135 – 1202) avait par exemple prédit la fin des temps pour le premier XIIIe s. Il ne s’agit pas de dire que l’écologisme serait un nouveau millénarisme au sens où pouvait l’être une hérésie médiévale, mais que son eschatologie, en tant que récit, est le plus souvent du même type, ce qui relativise la pertinence des argumentaires qui en font une résurgence culturelle païenne.

Graphique du modèle du club de Rome
Le diagnostic du club de Rome insiste sur le fait que les ressources qui font l’économie moderne ne nous seront pas rendues.

La collapsologie ne s’inscrit pas dans la perspective de l’éternel retour. Soit l’impasse écologique conduit à une destruction qui va nous renvoyer définitivement à des niveaux technologiques préindustriels, soit la sagesse nous dictera la sobriété, mais celle-ci ne nous rendra pas les ressources consommées. Cette manière d’anticiper une dégradation irréversible de notre mode de vie par le tarissement des ressources et la destruction de l’environnement rejoint une tradition intellectuelle et littéraire ancienne qui a en partie été étudiée sur ce site. Dans une perspective animiste, offenser la nature se paie, mais la nature ne peut pas perdre. Elle revient toujours et contient à la fois tout le positif et tout le négatif. Dans une perspective monothéiste, la victoire du diable se solde par sa défaite et par l’avènement d’un absolu positif, le royaume de Dieu. L’écologisme radical sécularise l’eschatologie chrétienne au sens où, en l’absence de Dieu, il ne reste de la dégradation de la vie qu’un désastre. La promesse du paradis n’existe plus.

Combiner de cette façon une sagesse animiste avec une appréhension monothéiste constitue sans doute la principale force culturelle de l’affect écologique. Cela lui permet de se draper dans un anticolonialisme symbolique, comme dans le cas de Serge Latouche, tout en mobilisant des attentes qui restent celles des fondamentaux occidentaux. L’écologisme hésite entre la négation et la connaissance de soi. Toutefois, la question de son rapport au récit antagoniste, celui de la croissance industrielle, reste entière. Ni son immanence païenne, ni sa transcendance monothéiste ne lui permettent de s’opposer efficacement au mythe concurrent, qui scande la réalité du pouvoir. Dans ces conditions, il n’est pas surprenant qu’il finisse, avec la collapsologie, par raconter son propre échec avant même qu’il ait lieu.

Le krach du Bitcoin : un récit

« Le krach récent du marché des cryptomonnaies en mai 2021 est une partie d’un récit plus vaste, celui du marché, qui affecte de croire en sa propre destruction justement parce qu’il n’y croit pas. »

Les marchés financiers peuvent nous raconter leurs gloires factices ou leurs déconvenues, comme dans Le Loup de Wall Street de Martin Scorcese. Ils peuvent nous raconter leur instabilité, comme dans le récit médiatique qui a été fait des manœuvres de Jérôme Kerviel. Ils peuvent nous raconter leur dangerosité économique, comme dans The Big Short d’Adam McKay. Ils peuvent nous scander leur inanité, comme dans la litanie de chiffres qu’ils nous envoient tous les jours. Ils peuvent même nous raconter la menace directe qu’ils font peser sur l’environnement, puisque le Bitcoin serait trop gourmand en ressources d’après Elon Musk lui-même. Mais ils nous racontent rarement ce qu’ils font là. Ils sont à la fois la mauvaise conscience du capitalisme, qui valorise ostensiblement l’entrepreneur pour cacher le spéculateur, et sa nécessité. Les annonces publiques qui les concernent ont le plus souvent moins pour objectif d’informer que d’orienter, de provoquer les fluctuations. Le récit grâce auquel les citoyens peuvent les suivre sert à leur faire perdre de l’argent ou à les mettre devant le fait accompli.

La place des cryptomonnaies dans le système économique est paradoxal. A l’exception des libertariens et de ceux à qui elles font gagner de l’argent, elles suscitent méfiance ou rejet. Le Bitcoin se caractérise à la fois par sa rareté, sa traçabilité et par l’incapacité des banques centrales à le contrôler directement. Il se crée par une opération que l’on qualifie métaphoriquement de « minage », c’est-à-dire l’utilisation d’une puissance de calcul informatique pour le générer, même si toutes les cryptomonnaies ne sont pas créées par minage ou forcément limitées en quantité. Le système économique en place est embarrassé par le peu de contrôle direct dont il dispose sur le bitcoin au moment où le laxisme monétaire est la règle. Parallèlement, les problèmes écologiques exigent de nous des décisions claires, décisions que nous attendons souvent des pouvoirs publics, d’où une suspicion latente à l’égard de monnaies qui ne sont pas facilement contrôlables par les états. Les cryptomonnaies en général et le bitcoin en particulier sont accusés de faire partie de dérives qu’ils solutionnent ou dont ils ne sont pas les premiers responsables. Cela s’effectue dans la cadre de grands récits médiatiques et d’une fiction correspondante, celle des marchés. 

Boulier
Jusqu’ici tout va bien…

Ces récits comportent l’éternelle menace de l’effondrement des marchés, une eschatologie sans aboutissement, puisque les marchés repartent toujours. Cette fiction a ses références visuelles comme les salles gueulardes peuplées d’hommes cravatés en sueur (salles qui ont disparu en réalité), ses références ésotériques comme les graphiques en bâtonnets, ses références rhétoriques comme le point, incarné par Agnès Verdier-Molinier, affrontant le contre-point, incarné par Jean-Luc Mélenchon. Elle a ses antihéros, ses victoires et ses défaites. Elle a sa division spectaculaire qui lui assure de persévérer dans son être. Le krach récent du marché des cryptomonnaies en mai 2021 est une partie d’un récit plus vaste, celui du marché, qui affecte de croire en sa propre destruction justement parce qu’il n’y croit pas. Si cet effondrement doit venir, il ne peut venir que d’un extérieur que le marché ne peut pas contrôler, même s’il peut en parler avec ses mots. C’est tout le (non-)sens de la croissance verte.

La narration des marchés financiers est celle d’un échec qui ne se termine jamais parce que les marchés ne peuvent ou ne veulent cesser d’être. Leurs euphories ponctuent des krachs qui ponctuent des contre-récits collectivistes, mais tout cela relève de la même fiction, du même cosmos. Le ver libre des chaînes d’information lie cet univers à une certaine manière de se représenter l’effondrement. Il faut que celui-ci soit ressassé par un récit pour être esquivé. Se produira-t-il néanmoins ? S’il devait devenir réel, il tuerait le récit quotidien qui veut le conjurer. Son momentum (son élan) écologique, au sens où l’entend Yves Cochet, constitue la limite métaleptique de son momentum financier (en tant qu’indicateur de trading). Le grand récit financier connait un emballement au moment où ses ressources se dérobent sous ses pieds.

Le double concerto de Martinu : au bord du précipice

« Devant la crise écologique, il n’y aura ni Soviétiques, ni Américains pour nous sauver collectivement, ni chemin labyrinthique pour nous sauver individuellement, comme dans le cas de Martinu. »

Dans l’œil du cyclone, que peut la musique ? Rien sans doute, elle est indispensable. Bohuslav Martinu travaille à son double concerto pour deux orchestres à cordes, piano et timbales durant l’été 1938. Des plaisantins disent qu’en octobre 1918, Vienne et Berlin ont échangé des télégrammes diplomatiques. L’un disait « la situation est critique mais pas désespérée », l’autre « la situation est désespérée mais pas critique. » Quand il conçoit cette œuvre, Martinu n’a plus le choix. En vingt ans, tout est devenu à la fois critique et désespéré, dans sa vie personnelle d’abord (sa relation avec Vitezslava Kapralova demanderait un article entier), mais aussi en Europe où la critique est devenue folle et où le désespoir est devenu le prétexte du pire. Il commence à y travailler quelques mois après l’Anschluss et le termine après la conférence de Munich. Il regarde, au bord du précipice, dans son propre dos.

Le double concerto rattrape constamment sa précipitation, mais il semble ignorer ce qu’il fuit. L’angoisse est partout. C’est d’autant plus poignant que son auteur a, par ailleurs, une œuvre à l’inspiration très différente. On a le sentiment que Martinu, à ce moment-là, est moins angoissé parce qu’il ne sait pas où il va que parce qu’il ne sait pas où aller. En ce sens, il reflète en les inversant les peurs du monde auquel il appartient. La situation géostratégique du compositeur, en Tchécoslovaquie, encerclé par des puissances hostiles, est la préfiguration de sa fuite. Il anticipe son errance, en France d’abord où, fiché comme opposant politique, il a été harcelé par le régime de Vichy, puis aux Etats-Unis. Sa souffrance est celle de la sincérité face à un monde qui se dérobe et qui le menace. L’angoisse de ne pas réussir à transmettre un message indispensable l’emporte sur le reste et s’exprime par la musique.

François-Xavier Roth dirige l’Orchestre national de France et le pianiste Cédric Tiberghien dans le Double concerto pour deux orchestre à cordes, piano et timbales.

Le double concerto est face à sa dualité, face à ses contradictions et donc à son unité, puisqu’il existe. La question posée par une œuvre qui n’est ni une fiction, ni un récit est pourtant celle posée par la dialectique entre ces deux réalités, plus précisément telle qu’elle a été soulignée par Irène Langlet à propos de la science-fiction, c’est-à-dire la différence entre le récit lui-même et son imaginaire, entre une œuvre et sa perception sociale. Le double concerto ne raconte rien, il est indubitablement une création qui parle d’un effondrement, mais pas au sens écologique. L’univers du compositeur s’effondre personnellement et politiquement. Le sentiment d’effondrement lié à la victoire du nazisme met en perspective celui qui nous étreint aujourd’hui. Il est douteux qu’il nous apprenne à résoudre nos problèmes. Lorsque le politique se détruit lui-même, il ne donne pas la même impression que lorsque son aveuglement abîme la planète. A l’impératif virevoltant du double concerto, répond comme un écho notre faux plat cognitif devant la probabilité de la catastrophe. Si nous adoptions une autre posture, serait-elle plus efficace ? La stridence ne serait pas davantage une solution que le déni ou l’attente.

Devant la crise écologique, il n’y aura ni Soviétiques, ni Américains pour nous sauver collectivement, ni chemin labyrinthique pour nous sauver individuellement, comme dans le cas de Martinu. Il s’agit de résoudre l’équation que nous sommes puis d’adopter les bonnes politiques, pas d’affronter un autre nous-même que nous pourrions haïr et combattre. La musique en elle-même ne relate rien. Il est rare qu’elle soit un récit et, quand elle l’est, ce n’est pas son objet principal. Elle est un reflet de l’essentiel, mais ne nous indique pas la direction. Si tout s’effondre, elle sera là pour nous le dire avant de disparaître avec nous.

La Mort de la Terre : la triste beauté

« Elle alimente la dimension tragique d’une œuvre qui présente au lecteur un crépuscule doux-amer. »

L’agonie écologique a pris des formes très différentes dans la fiction, de la violence automobile hors-sol dans Mad Max à la dystopie totalitaire dans Soleil Vert en passant par l’échappée spatiale dans Sid Meyer’s Alpha Centaury. Il est néanmoins arrivé qu’elle prenne une forme mélancolique. Publié en 1910, La Mort de la Terre de J.-H. Rosny aîné s’inscrit dans cette perspective. Méditative et poignante, cette longue nouvelle est caractérisée par le lancinant vacillement d’une humanité épuisée par sa propre vie. Elle est aux antipodes du scientisme qui florissait dans certains discours, en particulier politiques, avant la Première Guerre mondiale. S’il faut se garder d’opposer frontalement cette œuvre aux romans de Jules Verne, constamment présentés comme technophiles, comme le fait sa notice Wikipédia au moment où ces lignes sont écrites (Vingt-mille Lieues sous les Mers est-il technophile ? Le Château des Carpathes ? Il s’agit d’une étrange relecture, pourtant tenace, comme l’a souligné justement Gérard Klein…), il est certain que La Mort de la Terre s’inscrit dans une logique que l’on qualifierait aujourd’hui de décroissantiste. 

Plusieurs centaines de milliers d’années dans l’avenir, le genre humain survit dans les restes de sa puissance. Il s’est regroupé dans des oasis de vie, entouré par les déserts qu’il a lui-même créés. Il dispose encore de machines, comme des extracteurs d’eau ou des avions, mais les ressources se font rares et il est constamment menacé par des tremblements de terre. En outre, une étrange espèce préconsciente, les ferromagnétaux, prolifère sur les métaux disséminés aux quatre coins du globe. Un homme seul découvre par hasard une solution temporaire au problème d’eau qui constitue l’essentielle préoccupation de l’espèce, mais cette solution s’avère fragile. Elle alimente la dimension tragique d’une œuvre qui présente au lecteur un crépuscule doux-amer. 

Image de la BD La mort de la Terre
Adaptation de La Mort de la Terre par Robert Bressy en 1976.

La trajectoire humaine décrite est celle d’un inéluctable épuisement des ressources sur le modèle brandi aujourd’hui par les collapsologues. La thermodynamique nous condamne à consommer toute ce que la nature a mis à notre disposition et la technologie ne peut qu’aménager ou accélérer cette évolution. La Mort de la Terre constitue l’une des reformulations fictionnelles d’une tradition philosophique de type écologique, tradition qui s’exprime au XIXe siècle avec des auteurs comme Elisée Reclus ou à la fin du XXe siècle avec le Club de Rome. Elle se fonde, en simplifiant, sur le présupposé d’après lequel le progrès technique est hors-sujet en ce qui concerne le problème de l’épuisement des ressources, du moins en dernière analyse. Face à elle, se dresse une vision fondée sur l’innovation comme solution à ce problème. L’économiste William Nordhaus et son modèle DICE ont récemment argumenté en ce sens. Exprimé plus directement, il s’agit de savoir si l’humanité doit se modérer ou se dépasser, si elle doit être économe au sens étymologique ou si elle doit être économiste au sens classique. J.-H. Rosny aîné exprime l’une des plus fortes illustrations de la première tendance avec une œuvre dont la lecture incite à la tempérance. 

Procope : l’autre virus (voir aussi Athènes)

« Que les sophistes, et ceux qui font profession de connaître les météores, en discourent comme il leur plaira ; pour moi, je me contente de représenter fidèlement quel a été son commencement, son progrès et sa fin. »

En ces temps difficiles, je vous propose la lecture d’un texte mimétique, inspiré de Thucydide, par Procope, le plus célèbre historien du règne de Justinien Ier (527-565 ap. J.-C.). Il est difficile de déterminer dans quelle mesure cette description correspond à la réalité de l’épidémie tant le modèle de l’auteur l’a influencé. Néanmoins, un millénaire sépare les deux historiens et la dimension universelle de la maladie chez Procope révèle un cadre, celui de la romanité et du christianisme, qui est fort différent de celui de Thucydide. Ce dernier est caractéristique de l’émergence de la pensée classique fondée sur le logos. Dans l’oeuvre de Procope en revanche, il s’agit peut-être davantage d’un exercice de style codifié que d’une manière de décrire le phénomène. En parallèle à cette façon de concevoir l’histoire, par le prisme des auteurs classiques, une autre forme littéraire, la chronique universelle, émerge à cette époque. Son principal représentant est Jean Malalas.

Procope a également écrit une Histoire secrète.

Procope de Césarée, Guerre contre les Perses (Trad. Cousin), Paris, 1685, II, 22.

« 1.  Il y eut en ces temps-là une maladie contagieuse, qui enleva une grande partie du genre humain.  Elle fut attribuée au ciel et aux astres par certains esprits présomptueux, qui s’étaient accoutumés à inventer des opinions extravagantes et monstrueuses, et qui savaient bien eux-mêmes qu’ils ne disaient rien de solide, qu’ils ne cherchaient qu’à tromper les simples.  Il est assurément difficile de se persuader, et encore plus de persuader les autres, qu’il y ait eu d’autre cause de ce mal que la volonté de Dieu.  Il ne s’attacha pas à une partie de la terre, à un genre de personnes, à une saison de l’année ; si cela eut été, on aurait peut-être trouvé dans une de ces circonstances des raisons vraisemblables de son existence. Mais il embrasa tout le monde, il confondit toutes les conditions, et il n’épargna ni âge, ni sexe. Quelques différences qu’il y eût entre les hommes, soit par l’éloignement de leurs demeures, ou par la diversité de leurs coutumes, ou par l’antipathie de leurs inclinations, elles étaient inutiles pour les distinguer dans cette maladie, qui les égalait tous par le traitement qu’elle leur faisait Les uns en étaient attaqués en été, les autres en hiver, et les autres en une autre saison. Que les sophistes, et ceux qui font profession de connaître les météores, en discourent comme il leur plaira ; pour moi, je me contente de représenter fidèlement quel a été son commencement, son progrès et sa fin.

2. Elle commença par les Egyptiens de Péluse. De là elle se partagea, et alla, d’un côté vers Alexandrie, et de l’autre dans la Palestine. Ensuite avançant toujours, et avec une démarche réglée, elle courut toute la terre. Elle semblait garder une mesure égale, de s’arrêter un certain temps en chaque pays. Elle s’étendit jusqu’aux nations les plus éloignées, et il n’y eut point de coin, pour reculé qu’il pût être, où elle ne portât sa corruption. Elle n’en exempta ni île, ni montagne, ni caverne. S’il y avait quelque endroit ou elle n’avait point passé, ou bien qu’elle n’y eût passé que légèrement, elle y revint sans toucher aux lieux d’alentour, et elle s’y arrêta jusqu’à ce qu’elle y eut causé autant de morts et de funérailles, que dans les autres. Elle commençait toujours par les contrées maritimes, d’où elle se répandait sur celles qui étaient loin de la mer.

3. J’étais à Constantinople, lorsqu’elle y vint. C’était au milieu du printemps de la seconde année qu’elle y exerça et qu’elle y exerça sa fureur.  Voici comment elle y arriva. Elle était précédée de fantômes revêtus de diverses formes. Ceux à qui ces fantômes apparaissaient, s’imaginaient en être frappés en quelque partie de leur corps, et en même temps ils étaient frappés de la maladie. Il y en avait qui tâchaient de s’en délivrer, en prononçant les plus saints noms qu’il y ait dans la religion, ou en faisant quelque cérémonie. Mais cela ne leur servait de rien, car ceux-même qui se refugiaient dans les églises, y trouvaient la mort. Il y en avait qui s’enfermaient dans leurs maisons, et qui ne répondaient point à la voix de leurs meilleurs amis, s’imaginant que c’étaient des diables qui les appelaient, et ils laissaient plutôt rompre leurs portes que de les ouvrir. Quelques-uns n’étaient pas attaqués de la peste de cette manière, mais cela leur arrivait en songe, et ils pensaient entendre une voix, qui les comptait au nombre des morts. D’autres sentaient le mal, sans en avoir eu de présage, ni dans le sommeil, ni hors du sommeil. C’était ou en s’éveillant, ou en se promenant, ou en quelque autre occupation, qu’ils s’apercevaient avoir la fièvre. Ils ne changeaient point de couleur. Ils ne sentaient point d’inflammation, et l’accès semblait si léger, que les médecins avaient peine à le reconnaître en tâtant le pouls, et qu’ils n’y voyaient aucune apparence de danger. Cependant sur le soir, ou le lendemain, il paraissait un charbon à la cuisse, ou à la hanche, et quelquefois sous l’aisselle, ou à l’oreille. Voilà ce qui arrivait presque à tous ceux qui étaient surpris de ce mal.

4. Je ne saurais dire si la diversité des symptômes procédait de celle des tempéraments, ou si elle n’avait point d’autre cause que la volonté de l’Auteur de la Nature. Les uns étaient accablés d’un assoupissement très profond, les autres étaient emportés d’une frénésie très-furieuse. Mais les uns et les autres souffraient extrêmement dans la différence de leur maladie. Ceux qui tombaient dans l’assoupissement oubliaient les fonctions les plus ordinaires de la vie, comme s’ils eussent été dans son sommeil éternel, tellement qu’ils mouraient de faim, si quelque personne charitable n’avait la bonté de leur mettre les aliments dans la bouche. Les frénétiques n’avaient jamais de regrets. Ils étaient toujours troublés par l’image de la mort, et s’imaginaient être poursuivis.  Ils s’enfuyaient, en jetant des cris épouvantables. Ceux qui les gardaient avaient une fatigue insupportable, et n’étaient guère moins à plaindre que leurs malades. Ce n’est pas qu’ils fussent en danger de gagner le mal, car personne ne le gagna par la fréquentation des malades, et plusieurs l’eurent sans les fréquenter. Mais c’est qu’ils souffraient beaucoup de peine, lorsque les malades se roulaient par terre, et qu’ils étaient obligés de les relever, ou qu’il fallait les empêcher de se jeter du haut des maisons, et de se précipiter dans l’eau. Ce n’était pas aussi un petit travail, que de leur faire prendre de la nourriture. Car il y en eut qui périrent faute de manger, comme d’autres périrent par leurs chutes.  Ceux qui n’eurent ni assoupissement, ni frénésie, moururent d’une autre manière. Leur charbon s’éteignait et ils étaient enlevés par la violence de la douleur. On peut juger par conjecture que les autres, dont je viens de parler, enduraient le même mal. Mais peut-être qu’ils en avaient perdu le sentiment, en perdant l’usage de la raison. Les Médecins étonnés de la nouveauté de ces accidents, et se doutant que la cause principale du mal résidait dans les charbons, se résolurent de la découvrir, et en ayant fait l’anatomie sur des corps morts, ils y trouvèrent en effet une grande source de corruption. Quelques-uns mouraient le jour-même qu’ils étaient frappés, et les autres les jours suivants. Il y en avait à qui il s’élevait par tout le corps des pustules noires, de la grosseur d’un pois ; et ceux-là ne passaient jamais le jour, et quelquefois ils expiraient à l’heure-même. Il y en eut qui furent étouffés par une grande abondance de sang, qui leur sortit de la bouche.

5. Je puis assurer que les plus fameux médecins prédirent la mort à des personnes qui échappèrent à toute sorte d’espérance, et qu’ils prédirent la guérison à d’autres qui mouraient bientôt après, tant ce mal était impénétrable à la science des hommes, et tant il était accompagné de circonstances contraires à la raison et à l’apparence.  Le bain servait aux uns et nuisait aux autres. Quelques-uns mouraient faute de remèdes, et d’autres se sauvaient sans ce secours. Les remèdes produisaient des effets tout contraires à leur nature, tellement qu’il n’était pas moins impossible de chasser la maladie, lorsqu’elle était venue, que de l’empêcher de venir. On y tombait sans sujet et on s’en relevait sans assistance. Les femmes grosses, qui étaient atteintes de cette contagion, n’évitaient point la mort, et quoiqu’elles portassent leurs enfants jusqu’au terme ordinaire, ou qu’elles accouchassent devant, elles étaient enlevées hors du monde, avec les enfants qu’elles venaient d’y mettre. On dit néanmoins qu’il y eut trois mères qui survécurent à leurs enfants, et un enfant qui survécut à sa mère. Ceux à qui le charbon croissait, et aboutissait en pus, recouvraient la santé, l’expérience ayant fait voir que c’était un signe que la plus grande ardeur du mal était éteinte. Ceux au contraire, dont le charbon demeurait toujours au même état, souffraient tous les accidents dont nous venons de parler. Il y en avait à qui la cuisse se desséchait ; ce qui était cause qu’il ne sortait plus d’humeur du charbon. D’autres en échappèrent, à qui il demeura un défaut à la langue, qui les rendit bègues pour toute leur vie. »

L’Effondrement sur Canal + : collapsosurvie…

« C’est un combat psychologique et physique de chaque instant. »

Les liens entre collapsologie et survivalisme sont denses et ambigus. Alors que la première insiste plutôt sur l’entraide dans une perspective eudémonique, le second, sans exclure la coopération, se la représente d’abord comme une manière d’accroître les capacités des individus face à l’effondrement. Piero San Giorgio montre d’ailleurs qu’une organisation en groupe augmente la pérennité d’une véritable organisation survivaliste. Ce que la collapsologie, discipline libertaire, conçoit d’abord comme un épanouissement conduisant à de l’efficacité, le survivalisme, ensemble de méthodes d’inspiration libertarienne, le conçoit comme de l’efficacité pouvant conduire à un plus grand équilibre personnel.

Le série L’Effondrement, diffusée à partir du 11 novembre 2019 sur Canal +, concentre cette dialectique qui, comme dans toute véritable dialectique, comporte une majeure et une mineure. Cette série est créée à un moment ou le thème de l’effondrement effectue une percée publique. Depuis le milieu des années 2010, la collapsologie, dans le sillage d’auteurs comme Pablo Servigne ou Yves Cochet, gagne en renommée. Le survivalisme est un sujet qui taraude nos sociétés par intermittence depuis longtemps, même si sa perspective a varié (la guerre froide et les bunkers antiatomiques ont cédé la place à la figure du survivant agile et souple).

Image de policier pointant une arme vers le ciel
Les rapports de forces imprègnent la série.

L’Effondrement paraît s’inscrire dans une optique collapsologique au sens où son principal tropisme semble anarcho-socialiste. Cette impression est renforcée par le grand nombre de personnes non-préparées qui apparaissent dans la série. A quelques exceptions près (les habitants du lieu-dit « Le Hameau », communauté autonome constituée à des fins de résilience), les personnages sont surpris par les événements et tentent de se débrouiller comme ils peuvent. Même les puissants qui se sont protégés avec des contrats de sécurité (dans les épisodes L’aérodrome et L’Ile) ne réussissent pas facilement à en bénéficier. C’est un combat psychologique et physique de chaque instant. Alors que certaines situations se prêteraient sans difficulté à des formes de convivialité, elles sont chargées d’une toxicité latente qui constitue le principal ressort narratif de la série. L’univers décrit est anxiogène, menaçant. Un groupe d’amis tente de s’organiser dans un supermarché, mais ils font face à la présence d’agents de sécurité sourcilleux. Un jeune homme soigne des personnes âgées dans une maison de retraite, mais il est tenaillé par la question de l’euthanasie. Des gens se relaient et s’entraident… dans le but d’empêcher une centrale nucléaire d’exploser. Ces personnes ordinaires, que tout pourrait conduire à plus d’épanouissement par l’entraide, soit se comportent comme des prédateurs, soit coopèrent dans l’urgence. L’ensemble est trépidant, souvent haletant, caractéristiques renforcées par le fait que chaque épisode est filmé en un seul plan.

On peut se demander si L’Effondrement n’a pas pour objectif de brouiller les pistes en envoyant son signifié dans une direction, celle de l’entraide, et son signifiant dans une autre, celle de l’anxiété ainsi que du conflit. Si le message du dernier épisode, intitulé L’Emission, est clairement un rejet du chacun pour soi, il reste cependant de l’ensemble l’impression d’une permanence des rapports de forces immédiats. Il est possible que cela change dans d’éventuelles prochaines saisons et il est encore trop tôt pour savoir si cette série dit le contraire de ce qu’elle veut dire ou si elle veut dire le contraire de ce qu’elle dit.

Sid Meier’s Alpha Centauri : sauve qui peut.

« La perspective générale du jeu n’est ni celle des technophiles anti-collapsologie, qu’ils soient réchauffistes (comme Laurent Alexandre) ou pas, ni celle des collapsologues. »

Ce qu’il est convenu aujourd’hui d’appeler le 4x (eXplore, eXtract, eXpand, eXterminate) est un système de jeu fondé sur l’exploration des espaces, la gestion des ressources, le développement d’une faction et le combat. Il s’agit en général de jeux vidéo dont les caractéristiques fictionnelles sont vastes, voire mégalomanes. L’exemple typique de ce système est la série Civilization, créée à l’origine par Sid Meier en 1991. Le but du jeu est de bâtir une civilisation sur plusieurs milliers d’années, depuis la préhistoire jusqu’à la conquête spatiale. Civilization épouse une partie de l’histoire des jeux vidéo à la fois parce qu’il est un produit emblématique et précurseur, mais aussi parce qu’il montre clairement les évolutions idéologiques qui ont marqué ce domaine. Si le premier jeu, encore façonné par la guerre froide finissante, est caractérisé par des figures typiques de cette période (Staline y apparait comme le chef des Russes et Mao comme celui des Chinois), le quatrième, commercialisé en 2005, présente une évolution transhistorique marquée par le triomphe progressif des libertés commerciales et du libéralisme politique. La crise de 2008 ne s’était pas encore produite. On a donc une série de jeux qui exprime, par l’écart entre ses variants et ses invariants, les changements idéologiques de la mondialisation.

A la fin d’une partie de Civilization, la pollution devient une partie importante des soucis du joueur. Elle apparaît sous forme de tâches crasseuses qu’il faut nettoyer et peut survenir pour toutes sortes de raisons (industrie, attaque nucléaire, explosion d’une centrale, etc.). Le réchauffement climatique peut aussi aléatoirement transformer certaines cases de jeu en déserts. Il est à noter que le traitement de la pollution y est gestionnaire et réversible. Aucune pollution n’est irrémédiable et il n’existe pas vraiment d’écosystème. Cela revient à nettoyer la saleté dans sa cuisine. Il s’agit donc d’une conception de l’écologie tendanciellement optimiste, en opposition avec les explications des collapsologues aujourd’hui.

Capture d'écran du jeu Alpha Centauri
Alpha Centauri est un 4x typique quant au système de jeu. L’aspect écologique y est toutefois plus marqué qu’ailleurs.

En 1999, Firaxis, alors en charge de la franchise, décidait de commercialiser la suite narrative de Civilization en créant Sid Meier’s Alpha Centauri, avec un système globalement identique et un cadre situé sur une planète gravitant autour d’Alpha du Centaure. La cinématique d’introduction suggère, par la métaphore biblique du paradis terrestre, que des survivants ont dû quitter la Terre pour échapper à des dégâts guerriers et/ou écologiques. Dans Alpha Centauri, il s’agit de rendre la planète habitable. Le fongus, végétation locale irritante, agit comme une sorte de jungle qu’il faut défricher ou utiliser. L’objectif est aussi de conduire la recherche scientifique à des niveaux qui n’étaient pas connus sur Terre. Pour y parvenir, le joueur choisit une faction qui se caractérise par des traits idéologiques et pratiques (les uns expliquant les autres). Ces factions remplacent les civilisations du jeu précédent. Ainsi, le Magnat incarne une faction industrialiste, peu concernée par les questions écologiques, tandis que les Filles de Gaïa sont la faction la plus écologiste. D’autres protagonistes ne semblent pas particulièrement concernés par cet aspect du problème, comme les Dévots du Seigneur, des fanatiques religieux, ou la fédération spartiate, militariste.

Ainsi, la perspective générale du jeu n’est ni celle des technophiles anti-collapsologie, qu’ils soient réchauffistes (comme Laurent Alexandre) ou pas, ni celle des collapsologues. Les premiers considèrent en effet que l’effondrement est improbable parce que l’humanité trouvera les moyens technologiques de l’éviter. Nous n’aurons donc pas à quitter la Terre, comme dans Alpha Centauri. Les seconds considèrent que l’effondrement est inévitable et que l’évasion est une chimère. En outre, on voit mal comment l’humanité pourrait, pour les collapsologues, améliorer l’écologie d’une autre planète avec les méthodes qui ont détruit la nôtre. Alpha Centauri se situe donc dans un modèle écologique qui relève à la fois d’une prise de conscience environnementale et de l’hypothèse d’après laquelle la technologie serait davantage une partie du problème qu’une partie de la solution. On peut se demander si ce jeu, qui est commercialisé à la fin de la décennie 1990, n’est pas ainsi typique d’une période qui succède à la chute de l’URSS et qui précède la montée en puissance des angoisses climatiques, une époque de l’écologie de tous les possibles. Aujourd’hui, condamnés à la soumission à l’effondrement ou à sa négation, nous ne pouvons que rejouer la partie que nous avons perdue.

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