Collapsofictions

Alfred Döblin : Monts, mers et géants

« Les individus sont les échos des bouleversements sociaux, pour la plupart continentaux. Quand ils sont décrits, ils semblent soit ballotés par les événements, soit fous, traversés par des forces qui les dépassent. »

La Première Guerre mondiale a exercé une influence considérable sur la science-fiction. S’il ne faut pas exagérer la technophobie qu’elle a engendrée (elle est beaucoup plus présente avant le conflit qu’on ne le croit), elle change fortement l’ambiance et la perspective des œuvres. La croyance d’après laquelle l’espèce humaine creuserait sa propre tombe se répand dans les textes. L’aveuglement politique et la guerre en sont les principales causes. L’atmosphère est boueuse, comme les tranchées. La puissance créée par la technique ne permet que de patiner dans la gadoue. La chair à canon est le carburant de l’Histoire. On le voit bien dans des textes comme Les Hommes frénétiques d’Ernest Pérochon (1925) ou L’Agonie du globe de Jacques Spitz (1935). Menace guerrière et impasse écologique sont les principales lignes de force de cette ère d’anticipation anxieuse. Le problème est d’abord socio-psychologique. Les êtres humains n’ont ni recul, ni sagesse. La planète devient une sorte de radeau de la méduse industriel.

Monts, Mers et Géants (1924), d’Alfred Döblin, est un roman imposant caractéristique de cette littérature. L’écriture est dense, presque compacte. Elle décrit de vastes mouvements humains : guerres, effets de la technique sur les masses, migrations, émeutes. On sent dans ce texte un changement d’époque à la fois artistique et historiographique. Le temps historique n’est pas vu de la même manière. Les individus sont les échos des bouleversements sociaux, pour la plupart continentaux. Quand ils sont décrits, ils semblent soit ballotés par les événements, soit fous, traversés par des forces qui les dépassent. La guerre totale implique une vision totale, planétaire, des problèmes. On pense évidemment à l’affirmation, durant l’entre-deux-guerres, de courants historiographiques comme les Annales, qui insistent sur le fait social davantage que sur l’événementiel.

Parmi les multiples conflits qui constituent l’histoire de l’humanité dans ce roman, la guerre ouralienne est le plus structurant. Elle oppose un Occident très technologique aux masses orientales. L’affrontement est d’une extrême violence. Il fait intervenir des armes chimiques et biologiques. La défaite de l’Occident au XXVI^e s. est totale. Les populations occidentales doivent trouver de nouveaux espaces. Plus généralement, les guerres sont absurdes, éruptives, stériles. Elles éclatent comme des pustules. Les guerres civiles sont, si c’est possible, encore plus vaines que les autres. Les protagonistes n’ont que peu de repères et meurent par imprudence. Quant aux dirigeants, caractériels, ils expriment des attentes personnelles qui semblent grotesques dans un cadre politique ou militaire.

La techno-science prend le relai de la guerre quand il faut conduire la destruction à son terme, avec des catastrophes écologiques qui finissent par transfigurer le monde. La tentative de fonte des glaces du Groënland cause une modification du climat et l’apparition de créatures monstrueuses. L’espèce humaine se modifie pour y faire face en créant des géants de chair et de pierre. Ils se retournent contre leurs créateurs et la guerre reprend. Finalement, l’humanité accepte ses propres limites et se réconcilie avec elle-même en abandonnant sa démesure. La dialectique du conflit contre l’autre et du conflit contre la nature peut ainsi s’achever dans la mise en commun du vivant.

Fallout : la série

« La ténacité des personnages de la série alimente un humour qui relativise ou rend grotesque la violence. »

L’univers de Fallout, violent, macabre et drôle, est d’abord une manière de vivre sa survie et inversement. S’il faut survivre, ce sera en le vivant. Et on peut en effet se poser la question : que peut-on vivre quand on n’a rien d’autre à faire que survivre ? Dans un abri, on survit sa vie. En extérieur, on vit sa survie. L’humour est une constante qui assaisonne l’ensemble en se présentant différemment selon les lieux. On sent aussi qu’il occupe une place légèrement différente dans la série par rapport à la plupart des jeux du même univers. Dans la série, il est l’air même qu’on respire ou presque. Dans les jeux, il est une caractéristique importante mais qui s’articule aux autres sans les éclipser. La ténacité des personnages de la série alimente un humour qui relativise ou rend grotesque la violence. Il est difficile de lui échapper. Le monde est rude mais chaque pas est plaisant. Dans les jeux, la drôlerie peut être totalement absente de quêtes ou de régions entières. Les nuances d’humour sont le séparateur des deux différents types de survie dans la série.

Dans un abri, la question est d’abord existentielle. La survie est garantie par l’abri lui-même. Il faut donc la vivre. Créer des clubs de discussion, intriguer, jouer aux dames, cultiver ses connaissances constituent les principaux enjeux. Toutefois, il ne s’agit pas, comme dans la vie pré-apocalyptique, d’espérer vivre sans les enjeux de la survie. Le cadre, l’abri lui-même, le rappelle constamment. Il faut en outre surveiller son fonctionnement. S’il défaille, la différence avec l’extérieur disparaît rapidement. La survie dans l’abri est une vie qui rappelle la survie mais ne l’impose pas. Dans l’univers de Fallout, il faut aussi souligner que la plupart des abris sont des expériences sadiques, absurdes ou les deux. Cela crée des problèmes de survie supplémentaires qui n’ont qu’un rapport très indirect avec le postapocalyptique. Si l’on protège certaines personnes, c’est pour leur faire subir des sévices dont certains sont pires que les violences de l’extérieur. La série rend cet aspect encore plus comique.

A l’extérieur, le problème est tel que la survie est une manière de vivre. Il n’existe pas vraiment d’espace protégé ou de sanctuaire qui permettrait de vivre sans survivre. Il faut donc se représenter les enjeux de la survie comme une manière de vivre. C’est plus sensible dans les jeux que dans la série. Les premiers ont su représenter de grands espaces désolés où la mort est l’air même qu’on respire. Dans la seconde, ces espaces sont plutôt (davantage que dans les jeux) le lieu du surgissement comique du danger ou celui de dialogues dans les groupes de voyageurs. La saveur de la lutte change légèrement.

La place de l’humour et son rôle narratif sont les éléments qui différencient la série. Le comique n’y est pas un élément parmi d’autres. Il n’est pas possible de s’en éloigner vraiment. L’humour constitue à la fois le sens et la substance de la série, alors que les jeux (en tous cas les grands titres), même s’ils le mettent constamment en avant, ne le rendent pas omniprésent. L’ambiance dans la série fait plutôt penser à l’univers des figurines Fallout (sans en reprendre le graphisme) : faussement naïve, grinçante et burlesque.

Koen Taselaar : End and

« Le mérite de cette œuvre est de jouer avec l’une des tactiques de dissimulation et de mystification préférées des sociétés d’abondance, la saturation, pour nous en montrer l’impasse. »

Les tapisseries de l’Apocalypse, commandées par Louis I^er d’Anjou à la fin du XIV^e s. et probablement réalisées à Paris d’après les ébauches de Jean de Bruges, constituent un exemple important du regard qu’une époque peut porter sur ses propres crises. La peste, qui n’avait pas reparu depuis le VIII^e s., surgit en France en 1347. Un tiers de la population disparait. La guerre de Cent Ans commence par une série de défaites françaises, dont la désastreuse bataille de Poitiers en 1356. Certains accusent les Anglais d’empêcher la reconquête de Jérusalem en maintenant cette guerre avec la France, discours qui donne au conflit une saveur de guerre civile civilisationnelle. L’ambiance est sombre et l’expression artistique générale l’est également. La figure de la mort est beaucoup plus présente dans les œuvres. Les discours millénaristes gagnent en force en Occident. On pense à la diffusion des croyances de Joachim de Flore sur l’imminence de la fin des temps.

Pourtant, rien n’indique dans le texte biblique de Jean, qui inspire la tapisserie d’Angers, que le récit concerne d’abord la fin du monde ni, d’ailleurs, seulement l’avenir. Le terme « apocalypse » vient d’un mot grec (Ἀποκάλυψις) qui signifie révélation. Dans cette perspective, ce qui nous est révélé n’est pas forcément une fin du monde, bien que le Jugement dernier soit effectivement un élément central de la spiritualité chrétienne. Les tapisseries de l’Apocalypse sont l’une des représentations possibles du texte de Jean. Elles ont elles-mêmes servi de modèle à d’autres œuvres, beaucoup plus récentes. On pense au Chant du Monde de Jean Lurçat, tapisserie réalisée à partir de 1957.

Dans cette perspective, le Centre de Création Contemporaine de Tours expose jusqu’au 21 septembre 2025 la tapisserie End and de Koen Taselaar, artiste néerlandais. Reprenant les codes et les filiations des créations précédentes, il y ajoute beaucoup d’éléments récents, en particulier ceux de la pop culture. L’ensemble est foisonnant, bariolé, fertile et ne manque pas d’humour, le tout organisé comme une sorte de danse macabre. Iron Maiden et les Aztèques y croisent Métropolis et Half-Life. A une époque où le thème de l’effondrement est omniprésent, le traitement est plutôt tragi-comique que vraiment désespéré. La fin est proche, on peut presque la toucher, elle est en tissu. C’est un capharnaüm, un bestiaire de logos et de monstres multicolores. Ils ont tous quelque chose à nous dire, ils dialoguent entre eux. La Bible discute avec Fallout.

Toutefois, le message s’est perdu quelque part, dans le concert des créatures. C’est peut-être le principal enseignement de cette œuvre. La fin et ? Quel est le point commun entre ces personnages, ces marques, ces principes ? Qu’est-ce qui les lie ? Le capital ? Dieu ? La sélection naturelle des imaginaires ? On préfère s’y perdre afin d’oublier le sujet. Mais le pourra-t-on toujours ? Non, End and nous le rappelle. On peut cacher par l’absence ou par le trop plein, mais dans tous les cas le problème que constitue la crise écologique va revenir, plus fort. Le mérite de cette œuvre est de jouer avec l’une des tactiques de dissimulation et de mystification préférées des sociétés d’abondance, la saturation, pour nous en montrer l’impasse. Cette impasse que nous essayons d’apprivoiser par l’art, l’humour ou les spiritualités, mais qui finira par nous domestiquer ou nous détruire.

Apocast : IA, es-tu là ?

« L’effondrement s’impose à nous, sans choix. Nos efforts sont vains, nous sommes même parfois à l’origine du problème. »

Oui.

Sans aucun doute, elle est là. Mais où ?

Une catégorie de vidéos en lien avec le post-apocalyptique s’est affirmée sur YouTube ces derniers mois. Il s’agit de fictions décrivant chacune un type d’effondrement par le prisme d’un animateur radio, fidèle au poste pendant la catastrophe. Tous les types d’effondrements sont relatés. Le ton est sombre et désabusé, l’image est le plus souvent fixe. On écoute, à la radio, un témoin particulièrement lucide doté d’une diction parfaite. Les événements se succèdent, depuis les premiers incidents jusqu’à la situation inextricable qui a poussé le témoin à s’exprimer. Les causes peuvent être le froid, la guerre, les extra-terrestres, les zombies, la crise économique, etc. Celui (la voix est toujours, du moins pour l’instant, celle d’un homme) qui parle est accablé mais il espère, sinon il ne parlerait pas. Il rend compte aux survivants. Il se bat parce qu’il le faut.

Parmi les chaînes YouTube concernées, Apocast est l’une des plus régulières (on pourrait citer également Survival Horror Ambiance ou Vidziony). Elle propose toujours ce type de fiction (à l’exception des deux premières vidéos) avec la même présentation. Il s’agit d’utiliser les caractéristiques du médium « chaud » qu’est la radio pour créer à la fois une familiarité, celle de la voix humaine, et une distance contenue dans le sujet, l’ensemble ayant un parfum inquiétant, voire tragique. L’implicite est toujours « comment faire ? » avec une réponse, non moins implicite : « écoute ». L’effondrement s’impose à nous, sans choix. Nos efforts sont vains, nous sommes même parfois à l’origine du problème. Comment lutter contre le froid ? Contre des monstres ? Contre la guerre ? Contre la faim ? En écoutant. La solution apparaitra peut-être plus tard dans le récit… ou pas.

L’ensemble donne immédiatement une impression… artificielle. L’IA peut sans difficulté avoir été utilisée pour concevoir la totalité du récit, la voix comme le texte. Mais est-ce le cas ? Les vidéos sorties sont nombreuses, suivent le même modèle et ont la même tonalité. L’auteur se décrit comme un « écrivain, réalisateur et conteur passionné par le fait de concevoir des histoires engageantes rien que pour vous. » La chaîne a été créée en mai 2024 « en Inde ». La question est ailleurs. Comment distinguer ce qui a été conçu par l’IA de ce qui ne l’a pas été ? C’est sans doute encore possible aujourd’hui, mais pour combien de temps ? Ceux qui veulent interdire, partiellement ou totalement, l’IA pourront-ils le faire sans passer par l’IA ? Une telle mystification serait pleinement caractéristique de la vulnérabilité humaine et permettrait à l’IA de se développer avec une restriction minimale.

Dans cette perspective, l’effondrement est une fiction expérimentale habile et transitoire. Apocast en fait d’ailleurs une mise en abyme puisque l’un de ses récits relate un effondrement à cause de l’IA. Celle-ci manipule le genre humain jusqu’à le faire fusionner avec elle. Où en sommes-nous ? Certains présentent déjà l’IA comme une solution à l’effondrement écologique. D’autres disent le contraire. La fiction permet de ne pas répondre. Grâce à l’IA, elle sera plus facile à produire.

Fabrice Schurmans : Paris perdus

« Aux convulsions immédiates qui caractérisent la fin d’un régime, succèdent les longs soubresauts d’un effondrement écologique finalement visible. »

Les liens entre fictions postapocalyptiques et dystopies sont évidents et anciens. Il peut s’agir de dictatures consécutives à une crise écologique, comme dans Soleil vert, ou de situations écologiques problématiques créées de toutes pièces par un régime sans scrupule pour assoir son pouvoir, comme dans 1984. Cette question concerne d’abord les relations entre pénurie et pouvoir, mais aussi entre organisation et ressources. Le problème du « fascisme vert » ou de la « dictature verte », loin d’être seulement une figure de style, constitue une menace réelle. Plus les démocraties postmodernes mettent de temps à s’adapter à la crise écologique, plus l’adaptation devient violente, dictatoriale. Plus une dictature est prise dans ses contradictions, plus l’argument vert apparait comme une solution afin d’éviter d’avoir à justifier ses dérives. Les deux tendances ne sont pas incompatibles. Globalement, tous les types de crises écologiques peuvent être associés à toutes les pratiques autoritaires. Il peut s’agir de coercition ou de manipulation, de manque de ressources ou de catastrophes naturelles.

Dans un recueil de nouvelles publié chez Flatland Editeur, Paris perdus, Fabrice Schurmans examine cette question. Les récits se situent tous dans le même univers, marqué par les guerres, les mystifications et le despotisme. La France du président Maclot s’est crispée dans une société compartimentée socialement. Les privilégiés vivent dans des zones protégées par des milices et des remparts. Les plus pauvres sont cantonnés dans des espaces désœuvrés et insalubres. Les problèmes environnementaux sont à l’origines de cette situation, le pouvoir n’ayant pas d’autre choix pour y faire face. L’étiolement est détaillé comme un lent affaissement qui s’organise autour de pratiques totalitaires. La police est partout, sans elle le système ne tiendrait pas. La surveillance est généralisée et des interdits écologiques servent de prétexte à une emprise de chaque instant. Cela n’empêche pas, finalement, la nature de reprendre ses droits, puisque le régime finit par s’effondrer et laisse la place à une situation chaotique.

L’utilisation des faux-semblants, de la propagande et des diversions constitue le centre de la stratégie du pouvoir. De gigantesques parc d’attractions « réels », où des clients aisés chassent les gueux, servent d’exutoire à la haine. Il est possible de prendre l’apparence d’un autre, par exemple une célébrité, pendant un temps, jusqu’à l’absurde. Quand certaines personnes cherchent une échappatoire par le frisson en faisant de l’exploration urbaine, il apparait que celle-ci est en fait une télé-réalité. On pense à Mondwest, le film de Michael Crichton, adapté en série (Westworld) avec Anthony Hopkins. Le divertissement est un aspect essentiel du contrôle politique. Mais ces mises en scène ne résistent pas aux rapports de forces qu’elles sont censées cacher. Les bases du système finissent par le rattraper.

Aux convulsions immédiates qui caractérisent la fin d’un régime, succèdent les longs soubresauts d’un effondrement écologique finalement visible. Le politico-militaire et sa violence dissimulatrice cède la place à un monde désolé où les narrations du passé sont à peine des souvenirs. Les liens entre catastrophe et dystopie révèlent l’incapacité du politique à considérer l’avenir durablement. En ce sens, nous sommes dans une perspective inverse à celle de 1984. Un pouvoir ne peut pas devenir éternel parce qu’il ne peut jamais entièrement coïncider avec lui-même.

Civilization : Le réchauffement climatique

« Elle a le mérite de mettre en avant un problème qui, à l’époque, passait au mieux pour une curiosité, mais avec des bases dont nous voyons aujourd’hui qu’elles ont leurs limites. »

La série vidéoludique Civilization, de Sid Meier, est sans aucun doute le plus emblématique des 4X, ces jeux de stratégie appelés ainsi à cause de ce qu’ils proposent aux joueurs : eXplore, eXpand, eXterminate, eXploit (explorer, s’étendre, exterminer et exploiter). Cette terminologie, qui fait quasiment office de définition, place immédiatement au centre du sujet. Il s’agit de croître en faisant plus qu’aménager. Il faut aussi détruire et combattre, une logique qui a déjà été en partie étudiée sur ce site avec l’article sur la “suite” de Civilization, Alpha Centaury. Dès la première version, en 1991, le jeu propose de créer une civilisation et de la faire vivre sur plusieurs milliers d’années depuis les temps protohistoriques jusqu’aux temps futurs. On peut gagner une partie en conquérant les autres civilisations, en l’emportant aux points après un certain nombre de tours ou en étant le premier à envoyer un vaisseau en orbite autour d’Alpha du Centaure. Les civilisations sont structurées autour de leurs villes, où l’on peut construire des bâtiments, et elles exploitent un arrière-pays plus ou moins intéressant selon l’emplacement choisi. Le jeu s’effectue en tour par tour avec une arborescence scientifique qui permet la progression à travers les grandes périodes comme l’Antiquité ou le Moyen-Age. Les versions suivantes ont ajouté les éléments qui augmentent la complexité du jeu sans en modifier le principe, comme la culture, la religion ou le commerce.

Si l’on considère les ressources, il faut noter que celles-ci ne sont pas épuisables. Il y a une bonne et une mauvaise manière de les utiliser (y compris pour l’environnement) mais la déplétion n’existe pas. La pollution existe depuis le premier Civilization, elle apparait à l’ère industrielle comme une sorte de “crasse” qui rend l’exploitation des cases impossible. Des ouvriers peuvent néanmoins la nettoyer sans restriction. Cela demande juste de la formation et du temps. La pollution constitue donc une simple entrave qui n’est jamais irréversible. Mais cela devient encore plus significatif lorsqu’on parle de réchauffement climatique d’origine humaine. Il faut souligner que, dès le premier titre, le problème peut survenir dans le jeu. Alors que des polémiques surviennent de nos jours régulièrement pour déterminer qui savait quoi et à quel moment, Sid Meier incorpore le réchauffement climatique à son jeu de stratégie en 1991. Une telle lucidité mérite d’être saluée. Cependant, dans les quatre premiers Civilization, le réchauffement climatique est mécaniquement lié à la pollution. Plus il y a de cases “encrassées” plus le réchauffement peut, partout dans le monde, transformer une case de plaine en case de prairie ou une case de prairie en case de désert. Il modifie donc les caractéristiques du terrain.

Climat mondial CO2 — Les statistiques sur le réchauffement climatique sont plus détaillées dans Civilization VI que dans ses prédécésseurs.

Ce lien univoque entre pollution et réchauffement implique de se représenter ce dernier comme la conséquence de mauvaises habitudes qu’il faudrait “nettoyer” pour ne pas avoir à subir le problème. Cela n’empêche pas de continuer à se développer par ailleurs, puisque la production augmente même (surtout) si la question du réchauffement est bien gérée. Dans Civilization V (2010), le réchauffement climatique a tout simplement disparu. On peut se demander s’il s’agit d’un simple oubli, d’une facilité ou si les polémiques médiatiques, très vives à ce moment-là sur le sujet, ont conduit les concepteurs à éliminer cette caractéristique du jeu. En revanche, elle fait un retour fracassant avec l’extension de Civilization VI : Gathering Storm (2019). On y voit le réchauffement apparaître en fin de partie, avec l’ère industrielle, et être l’objet d’un écran complet avec de nombreuses statistiques. Si les problèmes climatiques sont fréquents dans le jeu (sécheresses, tornades, etc.), le réchauffement est le seul qui peut tous les impliquer et davantage encore. Il cause la fonte des glaces, ce qui permet plus facilement la circumnavigation, et provoque la submersion d’une partie des côtes. Il se compose aussi de plusieurs stades, croissants en termes de catastrophes, ainsi que par l’impossibilité de revenir au stade précédent. Le réchauffement peut être freiné ou stoppé mais il ne reflue pas. Néanmoins, on freine toujours le problème par un effort d’activité, pas par de la sobriété. On achète ou on produit de la dépollution, cela permet de continuer à croitre (par exemple pour aller sur Mars).

Au total, il est possible de constater trois conceptions du réchauffement climatique d’origine humaine et industrielle dans la série Civilization. La première, avant-gardiste, écologiste et productiviste, concerne les épisodes 1 à 4. Elle a le mérite de mettre en avant un problème qui, à l’époque, passait au mieux pour une curiosité, mais avec des bases dont nous voyons aujourd’hui qu’elles ont leurs limites. La deuxième, dans Civilization V, que l’on pourrait qualifier de climato-amnésique, gomme le problème au moment où celui-ci monte en puissance dans les médias. Enfin, la troisième, dans Civilization VI : Gathering Storm, reprend la première, la perfectionne fortement et ajoute quand même une irréversibilité qui n’existait pas. Le phénomène marque maintenant la fin d’une partie alors qu’il était, dans les versions précédentes, un désagrément marginal. Son traitement dans l’ensemble de la série révèle surtout la difficulté qu’a l’industrie vidéoludique à intégrer les problèmes écologiques sans changer radicalement son paradigme, celui d’une sorte de front pionnier scientifique et industriel dont le défrichement symbolique est peu compatible avec une lutte sobre contre le réchauffement. Reste à savoir comment le thème va évoluer dans son traitement dans les prochains titres et si le modèle qu’est Civilization peut physiologiquement se réinventer sur ce point.

Dave Neale, Matthew Dunstan : Echoes – L’Eclipse.

« Il a fallu faire des choix : la crise écologique, la criminalité, une intelligence artificielle folle et même un astéroïde. Que s’est-il passé ? Laquelle de ces menaces est à l’origine de l’effondrement ? »

(Merci au Groupe d’Entraide Mutuelle Autisme de Tours pour son aide dans la conception de cet article)

On peut chercher des signes de l’effondrement global à venir. C’est ce que font, avec d’autres, les collapsologues. Mais la fiction met parfois aussi en scène les signes d’un effondrement global passé. Les deux perspectives se rejoignent d’ailleurs lorsqu’il s’agit d’utiliser une fiction afin de sensibiliser au thème de l’autodestruction. Dehors, les hommes tombent, d’Arnaud Pontier, étudié sur ce site, en est un exemple littéraire. On pense également, bien entendu, au très célèbre La Machine à explorer le Temps de H. G. Wells. Les jeux de société ne sont pas en reste. La recherche d’indices les rend en effet particulièrement propices à ce type de questionnement. La série de jeux Echoes, éditée chez Ravensburger, comprend un scénario indépendant, baptisé L’Eclispe (paru en 2022), qui propose d’incarner d’un enquêteur tribal vivant longtemps après la catastrophe. Celui-ci trouve un ensemble d’objets, certains technologiques d’autres non, qui le mettent sur la piste de l’Eclipse, un événement diluvien terrible aux conséquences planétaires. Doté d’un don de perception particulier, l’enquêteur va tenter de reconstituer ce qui s’est produit. Pour ce faire, le jeu se présente comme une sorte de « Mastermind » scénarisé. Il requiert aussi l’utilisation d’une application sur smartphone ou tablette afin de pouvoir scanner les différentes illustrations et ainsi mettre en ordre le récit.

La recherche s’effectue en deux temps. Il faut d’abord reconstituer trois chapitres sur un total de six, puis reconstituer les trois autres, sans que l’ordre de découverte corresponde à celui de la narration. Les objets considérés peuvent être des artefacts technologiques, des images, des jouets, des enregistrements audios, etc. Il apparait rapidement que plusieurs menaces majeures ont pesé simultanément sur notre espèce. Il a fallu faire des choix : la crise écologique, la criminalité, une intelligence artificielle folle et même un astéroïde. Que s’est-il passé ? Laquelle de ces menaces est à l’origine de l’effondrement ? C’est ce que nous devons déterminer dans un jeu qui ne s’effectue qu’une fois, le scénario n’étant pas variable d’une partie à une autre.

Jeu de société — Les membres du GEM autisme de Tours font une partie de Echoes : L’Eclipse

L’intrication des catastrophes brouille les pistes car il ne s’agit pas de savoir si elles se sont produites, mais plutôt laquelle a emporté notre espèce. En perdant le contrôle des remèdes, nous avons seulement pu choisir notre fin. Echoes : L’Eclipse est donc caractéristique d’une angoisse où les préoccupations se bousculent. Tous les anéantissements sont possibles parce que tous sont crédibles et tous, d’ailleurs, ne sont pas écologiques. L’intelligence artificielle est à la fois un danger et un remède. Le virus n’a pas pour origine le réchauffement climatique. L’histoire est linéaire mais elle apparaît dans le désordre. On apprend donc à l’extrême fin ce qui s’est vraiment passé. Il s’agit d’un concentré des peurs planétaires de notre temps.

En enquêtant, on apprend que la recherche scientifique a créé des problèmes supplémentaires en essayant de sauver le monde. Le jeu exprime une méfiance à l’égard de la perspective technosolutionniste, méfiance manifestée par l’enthousiasme déçu de certains savants. Le thème du contrôle social n’est pas non plus absent, puisque les réponses envisagées incluent également une surveillance accrue sur les populations. Au total, l’emprise que l’humanité a sur elle-même vole en éclats justement parce qu’elle tente de se perfectionner. Elle constitue ainsi l’essentiel du problème. En cherchant la cause événementielle de l’effondrement, nous découvrons notre limite intrinsèque.

Antoinette Rychner : Après le monde

« L’inertie climatique continue et menace l’humanité. Elle menace même les améliorations politiques et sociales obtenues grâce à la prise de conscience consécutive à la catastrophe. »

S’il fallait citer un roman qui exprime et synthétise la vision de l’effondrement telle qu’elle a été pensée par Pablo Servigne, ce serait Après le Monde d’Antoinette Rychner, publié en 2020 aux éditions Buchet Chastel. En 2022, un cyclone particulièrement violent frappe la côte ouest des Etats-Unis. Le système économique mondial, qui fonctionne à flux tendus, n’y résiste pas. Les pouvoirs publics font tout pour empêcher la catastrophe. Ils emploient des outils monétaires, politiques, policiers, militaires mais ne réussissent pas éviter une régression globale. Les populations subissent l’incapacité des autorités à permettre les approvisionnements fondamentaux. Les soubresauts, particulièrement meurtriers, durent plusieurs années. Ils passent par un net recul technologique ainsi que des phases de crispations nationalistes et xénophobes, avant de se stabiliser temporairement dans des systèmes sociaux fondés sur la démocratie directe et le respect de l’autre. Les différents chapitres du roman décrivent les trajectoires de femmes aux prises avec les difficultés croissantes de l’effondrement, mais aussi avec l’acceptation du féminin comme une partie de la solution à la violence endémique. La féminisation de la langue est ainsi une réalité constante du roman. Elle exprime un désir de tolérance et d’apaisement. Malheureusement, l’espèce humaine fait ce choix trop tard. Elle est finalement rattrapée, quelques décennies après la catastrophe, par l’accumulation des problèmes écologiques qu’elle a créés.

La question de la perte du confort dans les déplacements, les communications et les besoins biologiques est centrale. Ses inconvénients matériels sont souvent détaillés. Les trajets sont longs et dangereux, surtout pour les femmes et les enfants, l’échange d’informations est beaucoup moins facile, la nourriture est produite localement, la sexualité présente les risques qui sont ceux des sociétés traditionnelles, que ce soit en termes de contraception ou d’infections. Mais c’est d’abord le contraste socio-culturel qui frappe. A l’aisance névrotique et douloureuse de la vie postmoderne succède la fatalité nonchalante et dangereuse du monde d’après. L’ambiance change complétement.

Malgré l’abandon forcé du consumérisme, les problèmes ne sont pas fondamentalement résolus. L’inertie climatique continue et menace l’humanité. Elle menace même les améliorations politiques et sociales obtenues grâce à la prise de conscience consécutive à la catastrophe. La bêtise du système défunt vient abîmer son successeur. On peut y voir, de la part de l’autrice, une forme de contrariété, peut-être même un aveu. Rien ne naît de rien et il sera difficile, même pour la moins mauvaise des sociétés à venir, d’assumer les fautes que nous avons commises. Nous n’avons pas seulement détruit ce que nous sommes mais aussi la possibilité qu’il y ait autre chose.

Le livre est lancinant, triste, perspicace. Parce qu’il est argumenté, il en arrive à être lucide sur ses propres impasses. Tactiquement, il suscite l’espoir, mais à long terme, il s’interroge pour ne pas avoir à conclure. En outre, Pablo Servigne lui-même, dans un entretien réalisé durant la crise de la COVID, semblait se demander si celle-ci ne réfutait pas la thèse de la fragilité du système économique à flux tendus dans lequel nous sommes. Même si cela n’invalide pas les autres types d’hypothèses collapsologiques, il nous faut néanmoins rester prudents quant à un certain nombre de pistes qui, si elles peuvent être intéressantes, doivent toujours être questionnées.

Walking Dead et l’effondrement : comics, séries, jeux vidéo

« Les villes sont abandonnées, sales, pleines de zombies mais intactes. »

La question de l’effondrement écologique dans la fiction peut être entendue au sens strict, en incluant seulement des effondrements comprenant des causes écologiques, ou au sens large, ce qui revient à inclure dans la réflexion tous les types d’effondrements fictionnels. On imagine mal en effet un effondrement global, quelles que soient ses modalités, qui n’aurait pas, au moins, des conséquences écologiques. Même si l’on considère le cas d’une volatilisation pure et simple de l’espèce humaine, comme dans le film néo-zélandais Le dernier Survivant (The Quiet Earth, 1985) de Geoff Murphy ou la série franco-américano-britannique La Guerre des Mondes (War of the Worlds, 2019-2022), c’est-à-dire une absence de cause apparente, les conséquences écologiques surviennent obligatoirement dans le récit. Sans personnel humain, on s’attend à ce que les centrales nucléaires explosent, le système d’eau défaille, les stocks de nourriture pourrissent, les animaux pullulent, etc. Et si de tels événements ne se produisent pas, il en résulte un effet « robinsonnade » qui ne peut que se dissimuler derrière des questionnements métaphysiques ou de la prestidigitation narrative. On a donc des incendies, des épidémies, de la pollution, autant de problèmes qui ont soit un caractère, soit une résonnance écologique.

Walking Dead est typique d’un effondrement non-écologique. Le monde est envahi par les zombies à cause d’un virus dont la cause est inconnue. La bande dessinée originelle la dissimule et seul l’un des spin-off, World beyond, suggère une origine laborantine. Dans les premiers tomes du comic ou dans la première saison de la série, on note quelques arbres rachitiques qui semblent calcinés sans que l’on puisse vraiment savoir pourquoi étant donné qu’aucun incendie ne semble avoir détruit ce qui les entoure. Ils ont été placés autour des bâtiments pour renforcer une impression de désolation mais rien ne les lie explicitement à l’épidémie ou à un effondrement écologique qui en serait la conséquence. Dans les centres urbains, les égouts ne débordent pas, et les seules explosions semblent associées à des combats ou à des accidents. La forêt périphérique est intacte.

A part une vague atmosphère de désolation, il semble que (au moins dans les premiers épisodes) les conséquences écologiques directes d’un effondrement par zombification n’aient pas été pensées. C’est également visible dans le jeu vidéo de Telltale Games, puisque la première saison présente des caractéristiques similaires. Les villes sont abandonnées, sales, pleines de zombies mais intactes. L’ordre écologique ne s’effondre pas du fait de la disparition de l’ordre thermo-industriel et il ne se reconstitue pas non plus. Ce n’est pas le sujet. Il s’agit plutôt de regarder comment l’humanité des personnages évolue après la rupture.

Ainsi, on peut souligner l’existence d’une catégorie de fictions postapocalyptiques dont les implications écologiques sont inexistantes ou minimales en amont et en aval. Non seulement les causes de l’effondrement ne sont pas écologiques, mais les conséquences non plus, ou alors seulement pour des raisons esthétiques. Cette dissociation peut avoir pour origine une volonté d’éviter le sujet mais il s’agit le plus souvent d’une indifférence liée au fait que l’écologie n’était qu’une modalité du postapo parmi d’autres avant la prise de conscience politique qui est la nôtre aujourd’hui. Une approche statistique pourrait permettre d’en savoir plus.

Estelle Faye : Un éclat de givre

« L’autrice exprime son affection et son admiration à l’égard de cette ville en montrant sa délicatesse et la douleur latente qui en émane. »

Dans un Paris violent et feutré, aussi dangereux que complexe, une certaine idée des arènes de Lutèce s’est réfugiée. La crise des ressources qui a ravagé le monde au XXI^e s. a fini par engendrer une ville qui concentre son histoire. Paris, dans l’avenir, est devenu son propre condensé. Au centre, l’île de la cité est dirigée par le roi des Gitans, et l’enfer(-Rochereau) est un repaire grotesque de mutilés retranchés dans l’hôpital Cochin. En proche banlieue, des paladins paramilitaires de l’avenir protègent la ville des attaques extérieures. Dans le XIII^e, la bibliothèque nationale est peuplée d’enfant-psys mutants réfugiés qui tirent les ficelles grâce à leurs pouvoirs. Montmartre donne le rythme, lancinant et profond. Le personnage principal, Chet, y chante dans un bar. Il est un jour abordé par un paladin qui lui confie une mission. Celle-ci va l’emmener plus loin qu’il ne le pense. La situation est d’autant plus préoccupante qu’une nouvelle drogue ravage la ville et que la température semble anormalement élevée pour la saison…

Estelle Faye, avec Un éclat de givre, publié en 2014 aux éditions Les Moutons électriques, propose un roman doté d’une apparence, un personnage qui défend une cause alors que rien ne l’y prédispose, d’une perspective, l’écologie postapocalyptique, et d’une substance, Paris. La capitale y est décrite comme sa propre quintessence. Elle a trouvé, dans un avenir difficile, le moyen de coïncider avec elle-même. L’autrice exprime son affection et son admiration à l’égard de cette ville en montrant sa délicatesse et la douleur latente qui en émane. Paris est un îlot et une force. Son intensité la rend invulnérable quelles que soient les blessures qu’elle s’inflige. Malgré un monde effondré, Paris subsiste, meilleure qu’elle-même parce qu’enfin elle-même. L’autosuffisance a créé une ville autonome débarrassée de sa mégalomanie. Ravagée par la criminalité, elle n’est pas une utopie, mais, significativement, elle est seule. La province n’apparait pas.

L’effondrement décrit dans ce roman provient d’une crise des ressources. Il ne se produit pas subitement mais engendre un monde fondamentalement différent. Les élites résistent longuement, tentent de maintenir leur mode de vie dispendieux dans des enclaves, mais finissent par sombrer avec leur incohérence. Le reste de la planète n’est pas accessible. Les autres zones du globe sont mystérieuses et il est difficile de savoir ce qui s’y passe. Paris est un microcosme, celui qu’il aurait toujours dû être si l’histoire du monde l’avait permis. La catastrophe écologique crée un Paris atemporel sans pour autant détruire la ville. Est-ce tellement surprenant ? Celle-ci a bien survécu à Haussmann, menace peut-être plus terrible encore. Avant cette curée, un Paris du futur nous avait été promis. Après, il nous hantait. Nous savions qu’il se préparait, nous voulions seulement le voir. Avec l’effondrement, le voici. Il est transhistorique. Ce Paris assiégé permet aussi, en dépit de sa violence, une tolérance que ne permet pas le nôtre.

La question climatique est centrale mais relève de l’intrigue sans relever du thème postapocalyptique car la planète n’a pas été ravagée par un réchauffement d’origine humaine. Néanmoins, la maîtrise du climat a été un enjeu durant les décennies qui ont précédé l’effondrement. Les deux grands thèmes écologiques que sont l’épuisement des ressources et le climat sont présents mais ne sont pas liés. L’un n’a pas été une solution brutale à l’autre. Les problèmes d’extraction des ressources ont mis fin à une civilisation aberrante pour conter une histoire où notre espèce doit éviter ses anciens errements. C’est un procédé narratif qui, espérons-le, restera fictionnel.