Séries – Collapsofictions

Fallout : la série

« La ténacité des personnages de la série alimente un humour qui relativise ou rend grotesque la violence. »

L’univers de Fallout, violent, macabre et drôle, est d’abord une manière de vivre sa survie et inversement. S’il faut survivre, ce sera en le vivant. Et on peut en effet se poser la question : que peut-on vivre quand on n’a rien d’autre à faire que survivre ? Dans un abri, on survit sa vie. En extérieur, on vit sa survie. L’humour est une constante qui assaisonne l’ensemble en se présentant différemment selon les lieux. On sent aussi qu’il occupe une place légèrement différente dans la série par rapport à la plupart des jeux du même univers. Dans la série, il est l’air même qu’on respire ou presque. Dans les jeux, il est une caractéristique importante mais qui s’articule aux autres sans les éclipser. La ténacité des personnages de la série alimente un humour qui relativise ou rend grotesque la violence. Il est difficile de lui échapper. Le monde est rude mais chaque pas est plaisant. Dans les jeux, la drôlerie peut être totalement absente de quêtes ou de régions entières. Les nuances d’humour sont le séparateur des deux différents types de survie dans la série.

Dans un abri, la question est d’abord existentielle. La survie est garantie par l’abri lui-même. Il faut donc la vivre. Créer des clubs de discussion, intriguer, jouer aux dames, cultiver ses connaissances constituent les principaux enjeux. Toutefois, il ne s’agit pas, comme dans la vie pré-apocalyptique, d’espérer vivre sans les enjeux de la survie. Le cadre, l’abri lui-même, le rappelle constamment. Il faut en outre surveiller son fonctionnement. S’il défaille, la différence avec l’extérieur disparaît rapidement. La survie dans l’abri est une vie qui rappelle la survie mais ne l’impose pas. Dans l’univers de Fallout, il faut aussi souligner que la plupart des abris sont des expériences sadiques, absurdes ou les deux. Cela crée des problèmes de survie supplémentaires qui n’ont qu’un rapport très indirect avec le postapocalyptique. Si l’on protège certaines personnes, c’est pour leur faire subir des sévices dont certains sont pires que les violences de l’extérieur. La série rend cet aspect encore plus comique.

A l’extérieur, le problème est tel que la survie est une manière de vivre. Il n’existe pas vraiment d’espace protégé ou de sanctuaire qui permettrait de vivre sans survivre. Il faut donc se représenter les enjeux de la survie comme une manière de vivre. C’est plus sensible dans les jeux que dans la série. Les premiers ont su représenter de grands espaces désolés où la mort est l’air même qu’on respire. Dans la seconde, ces espaces sont plutôt (davantage que dans les jeux) le lieu du surgissement comique du danger ou celui de dialogues dans les groupes de voyageurs. La saveur de la lutte change légèrement.

La place de l’humour et son rôle narratif sont les éléments qui différencient la série. Le comique n’y est pas un élément parmi d’autres. Il n’est pas possible de s’en éloigner vraiment. L’humour constitue à la fois le sens et la substance de la série, alors que les jeux (en tous cas les grands titres), même s’ils le mettent constamment en avant, ne le rendent pas omniprésent. L’ambiance dans la série fait plutôt penser à l’univers des figurines Fallout (sans en reprendre le graphisme) : faussement naïve, grinçante et burlesque.

Walking Dead et l’effondrement : comics, séries, jeux vidéo

« Les villes sont abandonnées, sales, pleines de zombies mais intactes. »

La question de l’effondrement écologique dans la fiction peut être entendue au sens strict, en incluant seulement des effondrements comprenant des causes écologiques, ou au sens large, ce qui revient à inclure dans la réflexion tous les types d’effondrements fictionnels. On imagine mal en effet un effondrement global, quelles que soient ses modalités, qui n’aurait pas, au moins, des conséquences écologiques. Même si l’on considère le cas d’une volatilisation pure et simple de l’espèce humaine, comme dans le film néo-zélandais Le dernier Survivant (The Quiet Earth, 1985) de Geoff Murphy ou la série franco-américano-britannique La Guerre des Mondes (War of the Worlds, 2019-2022), c’est-à-dire une absence de cause apparente, les conséquences écologiques surviennent obligatoirement dans le récit. Sans personnel humain, on s’attend à ce que les centrales nucléaires explosent, le système d’eau défaille, les stocks de nourriture pourrissent, les animaux pullulent, etc. Et si de tels événements ne se produisent pas, il en résulte un effet « robinsonnade » qui ne peut que se dissimuler derrière des questionnements métaphysiques ou de la prestidigitation narrative. On a donc des incendies, des épidémies, de la pollution, autant de problèmes qui ont soit un caractère, soit une résonnance écologique.

Walking Dead est typique d’un effondrement non-écologique. Le monde est envahi par les zombies à cause d’un virus dont la cause est inconnue. La bande dessinée originelle la dissimule et seul l’un des spin-off, World beyond, suggère une origine laborantine. Dans les premiers tomes du comic ou dans la première saison de la série, on note quelques arbres rachitiques qui semblent calcinés sans que l’on puisse vraiment savoir pourquoi étant donné qu’aucun incendie ne semble avoir détruit ce qui les entoure. Ils ont été placés autour des bâtiments pour renforcer une impression de désolation mais rien ne les lie explicitement à l’épidémie ou à un effondrement écologique qui en serait la conséquence. Dans les centres urbains, les égouts ne débordent pas, et les seules explosions semblent associées à des combats ou à des accidents. La forêt périphérique est intacte.

A part une vague atmosphère de désolation, il semble que (au moins dans les premiers épisodes) les conséquences écologiques directes d’un effondrement par zombification n’aient pas été pensées. C’est également visible dans le jeu vidéo de Telltale Games, puisque la première saison présente des caractéristiques similaires. Les villes sont abandonnées, sales, pleines de zombies mais intactes. L’ordre écologique ne s’effondre pas du fait de la disparition de l’ordre thermo-industriel et il ne se reconstitue pas non plus. Ce n’est pas le sujet. Il s’agit plutôt de regarder comment l’humanité des personnages évolue après la rupture.

Ainsi, on peut souligner l’existence d’une catégorie de fictions postapocalyptiques dont les implications écologiques sont inexistantes ou minimales en amont et en aval. Non seulement les causes de l’effondrement ne sont pas écologiques, mais les conséquences non plus, ou alors seulement pour des raisons esthétiques. Cette dissociation peut avoir pour origine une volonté d’éviter le sujet mais il s’agit le plus souvent d’une indifférence liée au fait que l’écologie n’était qu’une modalité du postapo parmi d’autres avant la prise de conscience politique qui est la nôtre aujourd’hui. Une approche statistique pourrait permettre d’en savoir plus.

Neil Druckmann, Craig Mazin : The Last of Us

« Elle porte les stigmates de ce qui lui a été imposé. Il ne s’agit toutefois pas d’une révolte, mais plutôt d’une vérole ou d’une sécrétion sans signification écologique. »

Super Mario Bros n’est pas un univers postapocalyptique. Mais rassurez-vous car The Last of Us en est un. L’emprise des champignons sur l’humanité est presque complète. Ils y sont parvenus sans que nous ayons à nous casser la tête (en percutant des briques). En 2003, une infection fongique mondiale a provoqué la transformation de la plupart de nos semblables en créatures agressives et décérébrées dont l’unique but est de transmettre cette mycose. Joel a vu sa fille Sarah être abattue pendant les premiers jours de la catastrophe. Vingt ans plus tard, il vit dans une zone sécurisée à Boston, qui est dirigée par une dictature policière, la FEDRA. Ces zones sont assiégées par le fléau. La pression est constante. Joel et sa compagne, Tess, sont mêlés contre leur gré au conflit qui oppose le pouvoir en place à un groupe de résistants. Ceux-ci leur confient Ellie, une adolescente à la peau dure afin qu’elle soit remise à un autre groupe de résistants. Ellie est en effet étrangement immunisée contre l’infection. Le périple s’annonce particulièrement dangereux.

Conçue d’après un jeu vidéo célèbre, la série The Last of Us en suit fidèlement la trame narrative. La première saison relate une quête des confins parsemée d’embûches avec un duo dont les rapports sont moins rugueux qu’on pourrait le croire. L’adolescente est débrouillarde sans être invivable, le vétéran prudent mais pas sourcilleux. L’intolérance vient de leurs adversaires. Les êtres humains, quand ils s’avèrent hostiles, sont des fanatiques ou des despotes. Mais la véritable menace, latente, est naturelle. Le champignon est irascible, hurlant, mystérieux et trop facile à comprendre. Il ne se soucie de rien d’autre que de sa subsistance. Sa violence est indomptable. Il règle les contentieux. Les humains s’affrontent par leurs désaccords, le champignon met tout le monde d’accord.

Fallout cars — « La guerre ne meurt jamais. »

Cette créature globale, partiellement chtonienne, incarne la nature qui fait peur, celle qui peut surgir n’importe quand. Il est un problème planétaire qui ne cesserait jamais, qui menacerait toujours. La nature est déchaînée, mais quand a-t-elle été enchainée ? Elle a toujours été là, méprisée ou idéalisée. The Last of Us ne met pas en scène la longue patience de la nature et son exaspération. Le champignon s’adapte (sans autre raison que le hasard) aux températures de l’année 2003, avant les variations significatives liées au réchauffement d’origine industrielle. D’ailleurs, le jeu vidéo, qui date de 2013, est commercialisé avant la prise de conscience médiatique que nous vivons aujourd’hui à propos du climat. Si cette histoire est effectivement celle d’un effondrement écologique, celui-ci n’a pas, sauf coup de théâtre, été causé par l’humanité. Le fléau s’impose à nous par l’effet de la roulette biologique.

Dans ce chaos imposé à une Amérique visiblement malade, les héros explorent un monde qui a déjà été conquis avant d’être abandonné à la ruine. C’est une nouvelle exploration de ce qui a été exploré puis ravagé. Mais, cette fois, pas de front pionnier et la nature, même si elle est indomptable, n’est plus vierge. Elle porte les stigmates de ce qui lui a été imposé. Il ne s’agit toutefois pas d’une révolte, mais plutôt d’une vérole ou d’une sécrétion sans signification écologique. La crise de la COVID a sans doute été une bascule dans la prise de conscience des causes écologiques de nos problèmes. Pourtant, elle ressemble davantage à cette fiction fongique dans son principe qu’au problème systémique qui nous travaille et nous dépasse. Les conséquences, en revanche, seront bien similaires à celles de The Last of Us si nous n’y prenons pas garde.

J. J. Abrams, Bryan Burk, Eric Kripke : Révolution

« L’effondrement se produit mystérieusement et l’on devine que sa cause n’est pas écologique. »

Il y a quinze ans, tous les appareils électriques ont cessé de fonctionner. Le monde est revenu à un niveau technique préindustriel. Les ordinateurs, les machines à laver, les téléviseurs, les automobiles sont devenus inutilisables. Personne ne sait comment cela s’est produit. En 2014, Ben Matheson semble avoir des informations, peut-être même une responsabilité dans cet effondrement. Il s’est installé dans une petite localité au nord-est de ce qui était auparavant les Etats-Unis. Le pays est désormais divisé en six entités politiques, dont la République de Monroe où l’histoire commence. Car le village convivial et champêtre de Matheson reçoit un jour la visite de soldats trop insistants pour être vraiment pacifiques. Dans l’affrontement, Matheson est tué. Au seuil de la mort, il charge sa fille, Charlie, de retrouver le frère de Ben, Miles.

La série Révolution, d’abord diffusée aux Etats-Unis de 2012 à 2014, est articulée autour de deux axes esthétiques principaux en rapport avec l’effondrement écologique dans la fiction. Le premier est celui d’entités villageoises semi-autonomes qui constituent l’essentiel de la ruralité. Le black-out a laissé les grandes infrastructures antérieures intactes mais les a rendues, pour l’essentiel, inutilisables. Les bâtiments, les bretelles d’autoroute, les usines, les ports, sont toujours là mais sont comme des vêtements trop grands pour ceux qui les portent. Si les champs sont cultivés, les rendements sont faibles. Les murs sont toujours là mais ils sont couverts de failles fleuries. L’aspect général est à la fois champêtre et habité par le souvenir du monde précédent. Ce dernier est encore présent mais inutilisable. Ses vestiges sont comme des clins d’œil. L’ensemble est ironique. Tout est à refaire, mais rien ne peut ou ne doit être refait. Les rapports de forces sont antiques à ceci près que le souvenir de l’ère technologique précédente constitue une partie du panorama.

L’autre axe est urbain et a une atmosphère de western. Si les armes à feu sont absentes, au moins au début de la série, l’ambiance est tendue dans les rues et instable en intérieur. Dans les bâtiments, on perçoit une psychologie de saloon. Les rues sont souvent agitées, soit parce qu’elles sont belliqueuses, soit parce qu’elles sont commerçantes. Les villes semblent plus politisées que les campagnes. Celles-ci sont de vastes espaces à parcourir pour rejoindre les villes, qui sont les véritables centres de pouvoir. Une bagarre urbaine peut déclencher un séisme politique alors qu’une bataille rurale, même massive, n’a pas les mêmes répercussions.

Cette division ville-campagne se double d’une autre, entre le titre de la série et l’élément principal de son scénario, la catastrophe. Car de révolution, dans cette série, il n’y a pas, en tous cas pas écologique. Les affrontements politiques sont insurrectionnels et ont pour enjeu les libertés publiques. Le modèle est évidemment la révolution américaine. L’ensemble est conçu à une époque (au début des années 2010) où les thèmes environnementaux ne sont pas encore dominants. L’effondrement se produit mystérieusement et l’on devine que sa cause n’est pas écologique. Tous les ingrédients d’une narration fondée sur une catastrophe environnementale sont présents sans que cette catastrophe existe. Elle est absente si l’on regarde les causes et très superficielle si l’on examine les conséquences. L’ensemble serait transposable en plein XVIII^e siècle sans trop de changements. On pourrait se demander dans quelle mesure cela relève du hasard ou de l’acte manqué, car tout y est sauf l’essentiel : la grande crise de notre époque. Il serait toutefois hâtif d’être condescendant. Il y a dix ans, en effet, les autres fictions n’en parlaient pas autant. En outre, notre souci écologique, aujourd’hui, relève davantage de l’angoisse que de la lucidité. Si une série a pu tout dire sauf l’essentiel à l’époque où personne n’y pensait, nous sommes visiblement capables de tout faire sauf l’essentiel à une époque où tout le monde y pense.

L’Effondrement sur Canal + : collapsosurvie…

« C’est un combat psychologique et physique de chaque instant. »

Les liens entre collapsologie et survivalisme sont denses et ambigus. Alors que la première insiste plutôt sur l’entraide dans une perspective eudémonique, le second, sans exclure la coopération, se la représente d’abord comme une manière d’accroître les capacités des individus face à l’effondrement. Piero San Giorgio montre d’ailleurs qu’une organisation en groupe augmente la pérennité d’une véritable organisation survivaliste. Ce que la collapsologie, discipline libertaire, conçoit d’abord comme un épanouissement conduisant à de l’efficacité, le survivalisme, ensemble de méthodes d’inspiration libertarienne, le conçoit comme de l’efficacité pouvant conduire à un plus grand équilibre personnel.

Le série L’Effondrement, diffusée à partir du 11 novembre 2019 sur Canal +, concentre cette dialectique qui, comme dans toute véritable dialectique, comporte une majeure et une mineure. Cette série est créée à un moment où le thème de l’effondrement effectue une percée publique. Depuis le milieu des années 2010, la collapsologie, dans le sillage d’auteurs comme Pablo Servigne ou Yves Cochet, gagne en renommée. Le survivalisme est un sujet qui taraude nos sociétés par intermittence depuis longtemps, même si sa perspective a varié (la guerre froide et les bunkers antiatomiques ont cédé la place à la figure du survivant agile et souple).

Image de policier pointant une arme vers le ciel — Les rapports de forces imprègnent la série.

L’Effondrement paraît s’inscrire dans une optique collapsologique au sens où son principal tropisme semble anarcho-socialiste. Cette impression est renforcée par le grand nombre de personnes non-préparées qui apparaissent dans la série. A quelques exceptions près (les habitants du lieu-dit « Le Hameau », communauté autonome constituée à des fins de résilience), les personnages sont surpris par les événements et tentent de se débrouiller comme ils peuvent. Même les puissants qui se sont protégés avec des contrats de sécurité (dans les épisodes L’aérodrome et L’Ile) ne réussissent pas facilement à en bénéficier. C’est un combat psychologique et physique de chaque instant. Alors que certaines situations se prêteraient sans difficulté à des formes de convivialité, elles sont chargées d’une toxicité latente qui constitue le principal ressort narratif de la série. L’univers décrit est anxiogène, menaçant. Un groupe d’amis tente de s’organiser dans un supermarché, mais ils font face à la présence d’agents de sécurité sourcilleux. Un jeune homme soigne des personnes âgées dans une maison de retraite, mais il est tenaillé par la question de l’euthanasie. Des gens se relaient et s’entraident… dans le but d’empêcher une centrale nucléaire d’exploser. Ces personnes ordinaires, que tout pourrait conduire à plus d’épanouissement par l’entraide, soit se comportent comme des prédateurs, soit coopèrent dans l’urgence. L’ensemble est trépidant, souvent haletant, caractéristiques renforcées par le fait que chaque épisode est filmé en un seul plan.

On peut se demander si L’Effondrement n’a pas pour objectif de brouiller les pistes en envoyant son signifié dans une direction, celle de l’entraide, et son signifiant dans une autre, celle de l’anxiété ainsi que du conflit. Si le message du dernier épisode, intitulé L’Emission, est clairement un rejet du chacun pour soi, il reste cependant de l’ensemble l’impression d’une permanence des rapports de forces immédiats. Il est possible que cela change dans d’éventuelles prochaines saisons et il est encore trop tôt pour savoir si cette série dit le contraire de ce qu’elle veut dire ou si elle veut dire le contraire de ce qu’elle dit.

La Variété Andromède de Michael Crichton : que fait le gouvernement ?

« Le véritable danger provient du facteur humain puisqu’il est un temps envisagé d’utiliser une bombe nucléaire pour détruire le site de recherche et empêcher la contamination. »

L’œuvre de Crichton se caractérise par la variété de ses récits ainsi que par son effort de documentation. Publié en 1968 dans un contexte de guerre froide, La Variété Andromède est l’un des premiers romans de l’auteur. Il surprend par ses abondantes précisions sur le système d’alerte américain en cas de danger bactérien ainsi que par ses nombreuses insertions relevant de la philosophie des sciences. L’histoire est un exemple surprenant de « non-résolution » de problème sans que cela nuise pourtant à l’intensité du propos. Elle offre surtout de nombreux détails sur la manière dont les autorités de l’époque envisageaient la lutte contre un problème sanitaire national.

Une infection bactérienne extraterrestre causée par les imprudences d’un satellite en orbite basse autour de la Terre pourrait sembler aujourd’hui une hypothèse totalement saugrenue. On voit mal comment un organisme de ce type pourrait durablement prendre ses aises dans les couches supérieures de l’atmosphère et encore moins comment il pourrait profiter de la chute d’un engin spatial pour contaminer la surface. Ce scénario a pourtant été envisagé dans les années 60, à une époque où le nombre de satellites était encore peu important et où les connaissances sur la banlieue de notre planète étaient faibles. La NASA, les services secrets et l’armée américaine considèrent même encore sérieusement cette éventualité.

Michael Crichton en part pour construire un roman où un groupe de quatre scientifiques (médecins et biologistes) sont placés par des procédures d’urgence à la tête de l’organisme chargé de combattre une crise de cet ordre. Un satellite de recherche s’écrase accidentellement dans l’Arizona et contamine une ville, tuant ses habitants en quelques minutes. Les premiers militaires dépêchés sur les lieux sont eux aussi foudroyés par la bactérie. Seul un clochard et un nourrisson semblent mystérieusement épargnés. L’auteur bâtit son récit comme une sorte de roman d’anticipation à court terme où les développements scientifiques, techniques et philosophiques foisonnent. Deux adaptations ont vu le jour, la première au cinéma en 1971 et la seconde en mini-série en 2008. Un autre roman, une suite, est prévu pour novembre 2019.

Les incises explicatives détaillent des technologies qui peuvent de nos jours apparaitre comme banales, mais aussi des questionnements scientifiques qui font du livre autant un texte de vulgarisation qu’un roman. Durant l’enquête menée dans l’angoisse par les quatre savants afin d’empêcher une contamination mondiale, la plupart des hypothèses considérées à l’époque pour faire face à cette situation sont expliquées quand elles ne sont pas argumentées. De quel type de bactérie peut-il s’agir ? Comment se propage-t-elle ? D’où vient-elle ? Comment donne-t-elle la mort ? Mais aussi : Comment fonctionne le matériel informatique ? Les services concernés ? Quels sont les derniers procédés médicaux de pointe ? Les techniques de cryptage ? On s’approche du travail réalisé par Crichton beaucoup plus tard pour la série Urgences.

(Attention, ce qui suit relève du divulgâchis)

Pourtant, l’intrigue se résout par une pirouette plus proche de La Guerre des Mondes de H. G. Wells que d’une apologie des possibilités de la science. La bactérie mute d’elle-même en s’adaptant à l’environnement terrestre et devient inoffensive. Les scientifiques apprennent l’essentiel au péril de leur vie mais n’ont pas à utiliser leurs connaissances pour sauver la planète. Le véritable danger provient du facteur humain puisqu’il est un temps envisagé d’utiliser une bombe nucléaire pour détruire le site de recherche et empêcher la contamination. Le problème est que cette solution radicale ne causerait qu’une accélération de l’infection. Les savants s’en aperçoivent juste à temps pour éviter le pire, qui résulte de leur propre inconséquence. Si la peur vient de l’infection, la véritable menace provient des erreurs humaines.

Image du film La Menace Andromède — Les autorités s’affairent dans *La Menace Andromède*, adaptation du roman de Michael Crichton en 2008.

Ce texte ne relève pas d’une perspective collapsologique au sens d’une activité humaine générale qui menacerait la civilisation, y compris dans son incapacité à se comprendre elle-même. Néanmoins, on y trouve, parallèlement à une passion pour la démarche scientifique, une ironie finale à propos du suspense qui imprègne le livre, un livre finalement prétexte à des argumentaires même s’il construit une intrigue. Face à la menace d’un effondrement, les scientifiques, quand bien même ils comprendraient tout, pourraient se retrouver impuissants et, paradoxalement, vainqueurs. Une victoire qui résiderait surtout dans le fait d’éviter d’utiliser leurs propres pouvoirs. Dans la logique qui est présentée ici, la liberté réside dans l’intelligence de la nécessité. Elle s’exprime aussi dans le fait de dire cette nécessité, de l’expliquer. Si La Variété Andromède est étranger à la réflexion proprement collapsologique ou à l’écologie, mais il fait penser à la place socio-culturelle de la collaspologie de nos jours. Celle-ci incite constamment à l’action tout en insistant sur l’inévitable et sur le caractère dangereux de certains actes. Une certaine vision écologique, fondée sur la croissance verte, serait dans cette optique davantage une partie du problème qu’une partie de la solution.