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Don’t Look Up : une faute de mieux ?

« Il ressort de ces soubresauts une impression de vacuité. Comique et absurde, le film désole autant qu’il amuse. »

Quelle serait la meilleure manière, pour un criminel, d’assassiner dix personnes par an ? En sauver mille (ou le prétendre). Ce serait une excellente couverture. L’organisation philanthropique est la meilleure façon de dissimuler un forfait. Dans le cas d’un crime climatique, le procédé utiliserait massivement les médias. La morale est un masque médiatique efficace, et plus encore lorsque le masque rit. Face au danger que représente la crise climatique, Don’t look up : Déni cosmique utilise la métaphore de l’impact astronomique. Une énorme comète menace de s’écraser sur Terre et d’y annihiler toute vie. Un groupe de scientifiques la repère six mois avant la catastrophe et se met en tête d’alerter les autorités. Il s’ensuit une valse tragi-comique désespérée durant laquelle ils découvrent que dire simplement la vérité ne sert à rien. La présidente des Etats-Unis, croisement entre Donald Trump et Sarah Palin, n’y prête qu’une attention politicienne, les médias imposent leurs règles et un milliardaire qu’on qualifiera pudiquement de spécial décide qu’il est une partie de la solution pour devenir une partie du problème. Les scientifiques aux abois participent à toutes sortes de pitreries en espérant qu’elles permettront la destruction de la comète mais vont de déconvenue en déconvenue.

Cette collapsofiction est à la fois grinçante et satirique. Elle n’épargne personne, car le système réussit à phagocyter les opposants, soit en les détournant, soit en les contaminant. Elle se veut aussi mobilisatrice. En insistant sur les échecs répétés d’un groupe de scientifiques ingénus, elle entend nous placer devant nos contradictions, sans doute pour causer une réaction. Les impasses et, surtout, l’incroyable capacité du système à neutraliser toute contestation par la récupération, sont censées nous faire prendre conscience de notre propre déni. Une information cruciale pour l’avenir de l’humanité est écrasée à la télévision par les vétilles ridicules d’une influenceuse, laquelle devient, à la fin du film, le troubadour du combat qu’elle a occulté… sans plus de résultat. Il ressort de ces soubresauts une impression de vacuité. Comique et absurde, le film désole autant qu’il amuse.

Don’t look up…

Devant ce spectacle, une partie importante des commentaires publics souligne sa dimension incitative, qu’elle soit salutaire ou erronée. Don’t look up nous inciterait à changer de trajectoire, à abandonner le capitalisme et la technophilie pour adopter un autre modèle, fondé, selon les appréciations, sur la sobriété ou sur la pénurie. Pourtant, à y regarder de plus près, cette vision peut susciter trois critiques. La première, la plus évidente, est celle qui porte sur le support lui-même. Il s’agit d’un film diffusé sur Netflix qui aggrave par son existence même le problème climatique qu’il prétend dénoncer. La deuxième critique concerne l’utilisation récurrente des mêmes boucs émissaires politiques d’extrême-droite qui, quelques soient leurs défauts, n’ont pas le monopole de l’aveuglement. La troisième, justement pointée par Vincent Mignerot, est que la dimension cathartique du film favorise l’inertie et pas le changement. De ce point de vue, il est consubstantiel à ce qu’il combat.

En outre, comme le souligne Irène Langlet, « la critique des médias telle qu’elle apparaît dans ce film est extrêmement classique sur le plan des représentations et du corpus de science-fiction ». Elle montre en effet « la plupart du temps des foules qui regardent une parole unique ». Les réseaux sociaux sont présents mais ne font que montrer davantage la passivité ou la réactivité des foules. On pourrait compléter en mentionnant la scène dans laquelle le personnage interprété par Jennifer Lawrence affirme l’inanité du discours complotiste qui sur-responsabilise les dirigeants et, donc, déresponsabilise les autres. L’origine de cette « parole unique » est en effet très difficile à situer.

Finalement, combien de gens, en regardant Don’t look up, vont-ils changer ? Est-ce le but ? Combien de gouvernements vont-ils modifier leurs politiques ? Aucun sans doute. Combien de personnes vont-elles consommer moins de viande, utiliser davantage les transports en commun ou cesser de participer à la fièvre consumériste ? Probablement pas beaucoup, même si seule une étude sociologique permettrait de le savoir. Quand on veut paralyser quelqu’un, une méthode captieuse consiste à lui demander constamment d’agir, ou à sous-entendre qu’il pourrait le faire, afin de le culpabiliser. En répétant aux gens qu’ils se cherchent (et se trouvent) trop d’excuses et de prétextes, on s’en trouve un soi-même pour ne pas donner un grand récit mobilisateur qui permettrait de sortir de l’ornière. Il ne s’agirait pas d’un récit de dénonciation, mais d’un récit de construction.

Fallout : les 5 meilleures manières de sortir d’un terrier (la seule en fait)

« Il s’agit donc pour le joueur de s’extraire d’une quintessence de la survie, l’abri survivaliste, pour vivre dans une autre, le monde dévasté. »

En 1997 sortait sur PC le premier jeu d’une série appelée à devenir l’une des plus célèbres de l’univers vidéoludique. Dans un monde à la fois post-apocalyptique et uchronique, Fallout relate l’histoire (presque) récurrente d’un héros issu d’un abri souterrain plusieurs décennies ou plusieurs siècles après une guerre nucléaire. Violence et humour grinçant sont au programme. Les techniques de survie sont centrales et la création du personnage offre des possibilités d’une rare précision. L’individualisme règne, il est la règle. La coopération est l’exception. Mais Fallout consiste aussi en une certaine idée de la survie.

Fallout Jeu d'échecs

En matière d’apocalypse fictionnelle tous les chemins mènent à Mad Max. Fallout ne fait pas exception avec son esthétique faite de guenilles, de poussière et de castagne. Le jeu qui est considéré comme le précurseur de la série, Wasteland, est d’ailleurs lui aussi fortement inspiré des films de Georges Miller. On note toutefois d’importantes différences. La première est que Fallout n’est pas dominé par la vitesse, l’automobile n’y occupe pas un rôle important. Il est certes possible d’acquérir une voiture dans Fallout 2, mais cela ne constitue pas l’armature principale du jeu. Les jeux sont articulés autour de déplacements lents, le plus souvent à pieds. En outre, dans un jeu de rôle (la majeure partie des Fallout relève de cette catégorie) la conception du personnage a une place cruciale. Le développement de ses attributs rythme la narration et la met en perspective. Il constitue l’essentiel de la stratégie du joueur. Dans un monde ouvert où une partie s’inscrit dans une longue durée, les sensations ne peuvent être aussi nerveuses que dans un film totalement dominé par ses rebondissements.

Le délabrement est essentiel dans l’ambiance précaire de la série Fallout. Il contraste avec avec l’ambiance amniotique des abris.

La seconde est que les héros n’ont ni la même origine, ni le même destin. Le monde de Fallout est d’abord uchronique. Après 1945, la technoscience se développe différemment. Des robots dotés d’intelligence artificielle et alimentés à l’énergie nucléaire se chargent désormais d’une partie importante des tâches quotidiennes. A la fin du XXe s., les ressources fossiles viennent à manquer et en 2077 une guerre nucléaire réduit la majeure partie de la planète en cendres. Des abris souterrains s’ouvrent après le conflit à des dates variables et laissent leurs occupants entrer en contact avec les survivants. Le joueur vient dans la plupart des Fallout de l’un de ces abris. Ceux-ci étaient souvent conçus pour constituer des expériences d’ingénierie sociale organisées secrètement par le gouvernement des Etats-Unis à l’insu des cobayes.

Fallout Jeu de cartes

Dans Fallout, le joueur sort d’un abri pour chercher une puce électronique qui permet le filtrage de l’eau… et sauve le monde en affrontant une armée de mutants. Dans Fallout 2, il sort de son village pour le sauver de la famine… et sauve le monde du gouvernement post-américain devenu fou. Dans Fallout 3, il sort de son abri pour se sauver lui-même et sauve le monde d’une intelligence artificielle démente. Dans Fallout 4, il rentre dans son abri pour sauver sa famille et en sort pour la retrouver. Dans Fallout Shelter, il reste dans son abri pour affronter le monde. Ces variantes (cinq parmi d’autres) sont les diverses formes d’une constante.

Il s’agit pour le joueur de s’extraire d’une quintessence de la survie, l’abri survivaliste, pour vivre dans une autre, le monde dévasté. La première maintient ce qu’elle peut d’une vie normale en la concentrant dans un espace clos et fortement coopératif. La seconde abandonne l’illusion de la vie normale dans une boite de conserve pour identifier la vie quotidienne à un danger de chaque instant. Dans cette optique, on peut se demander si Fallout ne constitue pas une façon d’exprimer l’âpreté caractéristique de Mad Max dans un cadre humoristique et uchronique, si l’humour noir n’est pas une manière de faire passer une vision du monde où la précarité est la meilleure manière d’apprécier l’existence. Une approche plus générale, fondée sur des comparaisons systématiques avec d’autres œuvres pourrait répondre à cette interrogation.

Fallout Jeu de plateau

Le Fléau de Stephen King : en situation critique

« Le Fléau n’est donc un récit de type collapsologique ni par les événements qu’il relate, ni par celui qui l’impulse. Il peut être considéré comme une sorte de faux-ami dans l’optique d’une étude des situations d’effondrement dans la fiction. »

C’est l’un des romans les plus célèbres, les plus vastes et les plus caractéristiques de King. Il a fait une partie importante de la réputation de l’auteur, a précisé sa manière d’écrire et a créé le personnage qui revient le plus souvent dans ses romans (sous des noms divers) : Randal Flagg. Le Fléau ne relate pas une histoire d’effondrement écologique, mais celle de l’éradication de 99 % de l’humanité par un virus hors de contrôle, puis le conflit entre deux groupes de survivants, entre le Bien et le Mal. Marquée par le christianisme, l’œuvre de Stephen King pose le problème de la crise mimétique telle qu’elle a été conçue par René Girard.

Le mot crise vient du grec krinein qui signifie juger. Un hypocrite est donc étymologiquement quelqu’un qui reste au-dessous du jugement et, pour ainsi dire, au-dessous de la crise, celui qui en tire les ficelles. Chez René Girard, une crise se présente comme un moment paroxystique où les conflits deviennent clairs, où les repères se brouillent. C’est ce qui s’appelle une situation critique, une situation où les jugements ne peuvent plus être cachés. La crise écologique dans la fiction prend très souvent cette forme. Mad Max, Dune ou La Compagnie des Glaces, pour citer trois œuvres très différentes, explicitent la lutte pour la survie. La montée aux extrêmes rend similaires les factions et les camps. Quelle différence entre Max et ses ennemis ? Entre les Sardaukars et les Fremens ? Entre les Harkonnen et les Atréides (Paul Muad’dib n’est-il pas le propre petit-fils du baron) ? La crise est souvent résolue par l’expulsion, positive ou négative, d’un être particulier qui sert de bouc émissaire. Paul, victorieux, est le messie des Fremens. Max, l’étranger menacé d’expulsion, finit par devenir le chef du groupe.

Stephen King Le Fléau Collector

On pourrait s’attendre à ce que la crise virale du Fléau (celle d’un virus appelé super-grippe) engendre une situation de type survivaliste, c’est-à-dire de type « Mad Max ». Elle cause en fait une situation de type « Armageddon ». Il n’est pas tellement question de techniques de survie, individuelles ou en bandes, mais plutôt de l’affrontement millénariste de deux groupes qui se disputent le monde sous le regard de Dieu. Le premier, dirigé par le personnage de Mère Abigaël, est constitué d’élus qui se battent pour faire la volonté divine. Le second, dirigé par le diabolique personnage de Randal Flagg, est formé par des individus dépourvus de scrupules. La situation est binaire même si les possibilités de trahisons existent dans les deux camps. La question est davantage celle de la cohésion du groupe face à des problèmes moraux que celui de sa survie face à un environnement hostile. Si le groupe de Flagg se réunit à Las Vegas, celui de Mère Abigaël se rassemble à Boulder, ville dont le nom signifie rocher (une allusion à l’apôtre Pierre ?).

Le Fléau de Stephen King présente clairement une vision morale de l’apocalypse. Les marginaux, positifs ou négatifs, émergent en situation de crise. Ici, le personnage de « l’ordure » dans le téléfilm scénarisé par King lui-même et diffusé en 1994.

Le Fléau n’est donc un récit de type collapsologique ni par les événements qu’il relate, ni par celui qui l’impulse. Il peut être considéré comme une sorte de « faux-ami » dans l’optique d’une étude des situations d’effondrement dans la fiction. Les relations interpersonnelles (jalousie amoureuse, serment de fidélité, pathologie pyromane, question du système d’organisation d’un groupe) qu’il décrit sont transposables sans trop de difficulté dans un univers qui ne relèverait pas de la collapsologie ou du survivalisme. Ainsi que le disent Pablo Servigne et Raphaël Stevens dans leur livre Comment tout peut s’effondrer, l’effondrement au sens où ils l’entendent survient quand les besoins de base ne sont plus assurés. Cette question n’est pas présente dans Le Fléau. Le roman relate plutôt une situation de crise au sens girardien, une Apocalypse étymologique mais pas écologique. On y voit toutes les caractéristiques de la montée aux extrêmes, du désir mimétique et de la tentation morale. Stephen King, comme René Girard, s’affirme d’ailleurs chrétien. L’éradication de la majeure partie de l’humanité est un effet de style qui ne constitue pas un enjeu lié à l’efficacité de l’extraction et de l’utilisation des ressources. Quant aux problèmes d’égoïsme et d’entraide, ils sont plutôt interprétables comme une parabole de l’existence en général.

Une nouvelle version en mini-série est en préparation avec une fin différente. La question est de savoir si elle optera pour les mêmes rapports socio-psychologiques.

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