“Des individus et des familles se retrouvent dans des situations qui engagent leurs valeurs, leurs déterminations et leurs ressources.”
Il est des écrivains qui creusent leur sillon. Jean-Marc Ligny en fait partie. S’il a souvent abordé d’autres thèmes, son œuvre s’est préoccupée du problème climatique d’origine anthropique dès le début des années 2000, en particulier avec la fameuse trilogie constituée par AquaTM, Exodes et Semences. Plus lucide que d’autres et plus tôt, Ligny a conçu des textes qui méritent d’être lus parce qu’ils existent. Dix Légendes des Ages sombres réunit l’ensemble de ses nouvelles sur le sujet. La première, L’Ouragan, a été publiée il y a vingt-deux ans, une autre, La Horde, est inédite. L’un des textes, La Route du Nord, est destiné à un jeune public. Tous, comme le titre du recueil l’indique, décrivent une catastrophe écologique due au changement climatique avec des conséquences très importantes sur les comportements quotidiens. Des individus et des familles se retrouvent dans des situations qui engagent leurs valeurs, leurs déterminations et leurs ressources. Plus généralement, ces textes prennent acte de l’échec de l’espèce humaine face au problème climatique. Aucun n’évoque un contexte où celui-ci aurait été géré raisonnablement.
Bien qu’il ne se réclame pas de cette mouvance, les récits de Jean-Marc Ligny mettent en scène des situations survivalistes. Des villageois tentent de survivre à la pénurie généralisée dans un monde où la violence est constante, un homme essaie de construire une montgolfière dans un aéroport désert, une vieille femme s’inquiète pour son mari alors que s’éloigner n’est jamais sûr. Il s’agit d’économiser ses ressources, de réussir à vivre là où plus rien ne pousse, d’affronter la menace incessante de groupes malveillants poussés à bout par une ère d’incertitude. Notre désinvolture a créé un monde de précarité où nos instincts négatifs ont tendance à l’emporter.
Numéro de la revue spécialisée Bifrost où a été publiée La Route du Nord, l’une des nouvelles du recueil.
Deux attitudes s’affrontent dans la plupart des nouvelles : l’une étant sans foi ni loi et l’autre moins mauvaise mais désespérée. Dans La Horde, un groupe de sédentaires, sympathiques mais sans illusions, fait face à une vague de nomades fanatiques et anthropophages. Dans La Frontière, un soldat impitoyable massacre des migrants dont le seul crime est de vouloir survivre. Dans Lettre à Elise, des privilégiés regroupés dans une enclave laissent mourir ceux qui ont été rattrapés par la crise climatique. Les groupes humains sont souvent répartis entre la sauvagerie la plus mauvaise et des gradations du moindre mal. Les deux dialoguent et se combattent sans que l’on aperçoive d’issue enviable pour notre espèce. Cette dualité se retrouve dans le monde animal puisque des chiens apparaissent dans presque tous les textes. Ceux qui sont en meute sont systématiquement décrits comme dangereux alors que les autres s’individualisent en un compagnon serviable et utile. La présence canine dédouble celle de l’être humain et la suit comme son ombre, nos serviteurs étant à la fois notre image et nos lieutenants.
Si Dix Légendes des Ages sombres est pessimiste quant à notre incapacité à empêcher la catastrophe, il l’est aussi quant à notre incapacité à affronter ses conséquences. Le recueil insiste également sur le potentiel de violence et de prédation révélés par l’effondrement. Le fanatisme religieux est, dans plusieurs nouvelles, un réflexe social pour maintenir l’ordre. Cet ensemble de collapsofictions renvoie globalement à l’échec et au doute, même si une nuance d’espoir vient parfois tempérer cette tendance, davantage pour des raisons narratives que pour esquisser une solution. La coopération y existe surtout pour être un contrepoint à une désolation qui finit par gagner. Certains textes semblent prescients et, quel que soit ce que l’on pense de leur écriture, nous renvoient à l’étendue de notre laxisme écologique.
“Les stations apparaissent et résonnent comme des notes de musique. Chacune a une saveur mais toutes ont la personnalité du métro, c’est-à-dire celle d’un espace liminal, souffreteux et rouillé.”
Une carte de métro est une carte odographique. Elle respecte les itinéraires mais pas les distances ou les proportions. Le but est d’indiquer comment aller d’un endroit à un autre puisque le reste ne dépend pas de l’usager. Le métro est l’univers du choix claustrophobe et du cheminement. Il est à la fois un bunker, une interface, un espace de travail, de loisirs, et, parfois, de sommeil. Il est un monde le plus souvent subi et qu’il s’agit d’organiser. Que se produirait-il si cet espace était radicalement imposé à tous pour des raisons de survie et pas pour des raisons d’emploi du temps ? La vie pourrait devenir odographique. C’est, en partie, le postulat de Métro 2033, la célèbre fiction écrite par Dmitri Glukhovski. Après une guerre nucléaire, les survivants moscovites se sont réfugiés dans le métro. Il ne s’agit plus d’y transiter, ni même d’y vivre, mais d’y survivre. Le personnage principal, Artyom, né peu avant la guerre nucléaire à l’origine du casse-tête, s’évertue à trouver sa voie dans le métro de Moscou afin de résoudre un problème qui le dépasse : des entités dangereuses que d’aucuns pourraient qualifier de surnaturelles ont été engendrées par le conflit.
S’il ne s’agit pas d’une collapsofiction au sens écologique du terme, on retrouve clairement des points communs en ce qui concerne les implications quotidiennes de l’effondrement. Les déplacements, la nourriture, les divertissements, l’habitat, l’échange, tous les enjeux d’un mode de vie survivaliste sont présents dans ce roman. Celui-ci décrit à la fois un bunker, une quête initiatique et un voyage. Artyom voyage dans un bunker afin d’en savoir plus. Les stations apparaissent et résonnent comme des notes de musique. Chacune a une saveur mais toutes ont la personnalité du métro, c’est-à-dire celle d’un espace liminal, souffreteux et rouillé.
La carte du métro de Moscou dans le roman Métro 2033
La vie dans le métro est l’inverse existentiel du métro dans la vie. Il suffit de questionner une personne qui a le métro pour lieu de travail (comme certains marchands de fruits et légumes ou certains agents de sécurité) pour s’en apercevoir. L’inversion de cette inversion ressemblerait-elle à une vie décente ? Avoir essayé la dégradation planétaire permettra-t-il une prise de conscience ? Encore faudrait-il savoir si une telle vie peut s’organiser et sur quelles ruines. Le mieux aurait été de ne pas causer l’effondrement. Comment sortir du métro où la catastrophe nous a conduits ? Cela revient à se demander comment sortir de la catastrophe où le métro nous a menés. Le roman répond par la présence d’un ennemi commun, une nouvelle espèce. Mais le métro regorge déjà d’ennemis, de nombreuses factions ou d’états, dont certains sont peu engageants : néo-nazis, néo-soviétiques, esclavagistes, brigands, fanatiques. Aucun n’apporte de réponse.
Artyom évolue dans le métro, Zazie aussi. Si le premier se bat, la seconde badine. Elle a le mérite d’avoir une réponse universelle. Nous y sommes en effet, dans cette mouise transitoire qui est aussi notre dernière station, à moins d’un miracle. La catastrophe écologique ne nous rattrape pas, nous avons choisi d’y aller. Nous avons choisi d’emprunter ce tunnel qui mène à la tombe. Pour en sortir il n’est nul besoin de trop s’interroger sur les distances ou les proportions mais plutôt sur les chemins. La carte odographique de Métro 2033 nous le dit. Nous n’avons peut-être pas encore raté l’ultime correspondance, celle qui nous fera nous diriger vers le haut. Et si nous l’avons ratée, le courage a une valeur en lui-même, celle du style, autant nous en doter.
“La décision récente du développeur 11 Bits Studios de reverser les bénéfices du jeu This War of Mine à la Croix rouge ukrainienne s’inscrit dans une résonnance historique liée à notre vision de la guérilla urbaine.”
La fiction a souvent représenté la guerre urbaine, particulièrement sous une forme immersive. Les collapsofictions, dans un tel cadre, montrent la ville en ruine comme une forme d’impasse vérolée où conduiraient la guerre, l’orgueil et la négligence. La ville détruite est un habit trop grand, une souricière et un lieu de survie. Ce théâtre peut être le résultat d’une catastrophe générale, comme une crise écologique mondiale, ou de violences circonstanciées. Dans ce dernier cas, la référence historique la plus évidente est le siège de Sarajevo de 1992 à 1996. La capitale de la Bosnie-Herzégovine a incarné factuellement et culturellement toute la dangerosité des combats urbains. Sa présence dans les journaux télévisés montrait presque quotidiennement les incertitudes d’une telle situation, incertitudes rendues d’autant plus fortes par un double effet de contraste : celui qui opposait cette guerre à l’espoir suscité par la fin de la guerre froide et celui qui opposait la Sarajevo détruite à celle des années 1980, ville olympique présentée comme un modèle de tolérance et de coexistence ethnique. Des fantasmes fictionnels en sont nés, souvent combinés aux souvenirs imparfaits d’autres conflits, comme la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, un roman comme La Sirène rouge, de Maurice G. Dantec, publié en 1993, roman qui impulse la renommée de l’auteur, est caractéristique de l’impression d’impuissance et de fragilité qui émanait des médias lorsqu’ils traitaient le sujet.
La décision récente du développeur 11 Bits Studios de reverser les bénéfices du jeu This War of Mine à la Croix rouge ukrainienne s’inscrit dans une résonnance historique liée à notre vision de la guérilla urbaine. Cette entreprise polonaise a réalisé, avec This War of Mine, un jeu fortement inspiré par le siège de Sarajevo. On y dirige un groupe de personnages aux abois dans une ville déchiquetée par la guerre. La survie, qui est le principal objectif, se divise en une phase de protection et d’aménagement de son refuge ainsi qu’en une phase d’exploration. Le tout est ponctué de possibilités de commerce, de développement de son auto-suffisance, de contacts avec les diverses forces armées, etc. Sorti en 2014, le jeu vidéo est ensuite décliné en jeu sur table. L’ambiance y est la même, il s’agit d’organiser sa survie dans les décombres d’un siège.
Notre maison brule et nous regardons ailleurs…
On pourrait se demander si, contrairement à ce qu’une première approche laisse supposer, ce type de création relève de la collapsofiction. Etymologiquement et esthétiquement, oui : il s’agit bien d’un effondrement, l’état n’est plus capable de faire face et l’enjeu est bien la (sur)vie dans un monde devenu précaire. Mais si l’on prend la notion en son sens écologique, qui est le seul pertinent, la réponse est non. Le cadre de This War of Mine peut correspondre à n’importe quel type de siège moderne, y compris ceux qui n’ont aucun rapport avec la crise écologique. Les stratégies de survie qui organisent le jeu sont similaires à celles que l’on peut rencontrer dans des jeux postapocalyptiques comme Fallout Shelter ou The Long Dark. La référence culturelle et historique qu’est devenu le siège de Sarajevo rejoint ainsi les peurs et les attentes de fin du monde qui vont croissant à notre époque. Placer This War of Mine après une grave crise écologique ne changerait fondamentalement ni sa présentation ni son déroulement.
Du cyberpunk à la guerre urbaine en passant par leurs ruines, physiques ou numériques, une partie de notre vision du monde est fondée sur la précarité. De tels univers nous incitent à une tactique permanente avec la nostalgie d’une stratégie perdue. En cela, nous renouons avec notre condition originelle, celle de chasseurs-cueilleurs, aux aguets, toujours en quête d’une occupation, écartelés entre leur sécurité individuelle et celle de l’espèce. Cette précarité nous échappe parce que nous la sublimons mais elle revient dans nos attentes fictionnelles. This War of Mine concentre les craintes anxiogènes du « no future » tout en étant éco-compatible. Il fait ainsi le pont entre une vision de la survie urbaine en temps de guerre qui a marqué la fin du XXe s. et une autre, que nous plaçons dans l’avenir. Nous préférons nous concentrer sur les occasions d’un quotidien survivaliste parce que le tragique qui se profile ne laisse que peu de doute sur l’issue générale. Il n’est pas sûr que nous ayons tort.
“Désert australien, primauté de l’automobile, violence endémique, absence de système étatique, personnage principal solitaire et taiseux, tous les éléments d’une filiation avec Mad Max sont présents.”
Mad Max a engendré un écosystème fictionnel qui, comme pour toutes les fictions de ce gabarit, dépasse et relègue l’œuvre originelle. La fiction postapocalyptique, désertique et motorisée est présente sur tous les supports, alimentée par tous les financements à commencer par la gratuité (parmi les jeux vidéo en libre accès, on peut citer Crossout). Dans le domaine du film professionnel, sa matrice, de nombreux ersatz ont été tournés, déclinaisons plus ou moins inspirées. The Rover, réalisé par David Michôd et sorti en 2014, n’est ni un hommage, ni une copie. Il est pourtant clair que ce film n’aurait pas existé sans Mad Max. Désert australien, primauté de l’automobile, violence endémique, absence de système étatique, personnage principal solitaire et taiseux, tous les éléments d’une filiation sont présents. The Rover doit l’essentiel à Mad Max, reste l’accessoire et il est important.
L’atmosphère lancinante du film est ponctuée par des éruptions de violence qui ont une saveur d’interjection. Dix ans après une catastrophe mondiale dont on ignore la nature, un homme se fait dérober sa voiture par trois individus en fuite. Il les pourchasse de manière tenace et obstinée pour (croit-on) récupérer le véhicule, une berline d’apparence ordinaire. Le personnage est sobre, précis, sans hésitation. Il avance, inexorablement, tue pour obtenir une arme et s’arme pour tuer. Cependant, il ne se caractérise par aucune prouesse physique. Sa violence, extrême, s’inscrit dans une placide normalité, celle d’un homme sans qualité dans un cadre désolé. Le film donne une impression d’arbitraire. L’homme a un objectif : récupérer sa voiture. Il a une méthode : tous les moyens sont bons. Il a une teneur : le flegme. Cette histoire aurait pu être traitée sur un mode comique ou, à l’instar du Mad Max : Fury Road, en évoquant un opéra-rock, mais le film est lancinant. Sa folie semble sans cause et sans motif.
Vous êtes ici.
En la montrant, le film valorise la violence par aporie. Il ne prétend pas la dénoncer, mais il doit fournir un effort pour ne pas avoir l’air de l’apprécier. Le spectateur contemple cet effort, un effort fourni par un insistant dérapage contrôlé cinématographique. Alors que Mad Max crisse constamment, The Rover cherche un souffle. Il réussit en revanche à trouver une intensité dans sa manière de ponctuer la brutalité. Ainsi, la scène où le personnage principal discute avec une femme aux trois-quarts folle pour finir par l’épargner est empreinte d’absurdité. Le dialogue, même quand il a lieu, ne conduit à rien.
Cette esthétique austère et fascinante, dans un cadre catastrophique, donne une impression de plénitude formelle. Celle-ci adresse un habile haussement d’épaules face à la possibilité d’un message et lui préfère un parcours. Ce cheminement s’effectue dans un cadre moins instable que dans d’autres fictions postapocalyptiques, comme Mad Max 2. Les forces de police, même si elles opèrent dans une société qui se délite, existent et fonctionnent encore. Sur ce point, The Rover est plus proche du fonctionnement social du premier Mad Max, bien qu’il n’en adopte pas du tout l’esthétique. La différence entre le film de David Michôd et la fiction qui l’inspire réside le fait que Mad Max considère l’effondrement comme une impulsion. Le monde d’après est en continuelle tension. The Rover, au contraire, décrit un monde affaissé qui trouve son équilibre dans un ressac économique et psychologique. Alors que, dans un cas, l’existence est aux aguets, elle s’abandonne à elle-même dans l’autre. Les points communs sont la violence et l’automobile dans des récits où seul le trajet compte, un trajet dont la possibilité constitue la question centrale car, comme les véhicules, les films ont besoin d’essence.
“Il ressort de ces soubresauts une impression de vacuité. Comique et absurde, le film désole autant qu’il amuse.”
Quelle serait la meilleure manière, pour un criminel, d’assassiner dix personnes par an ? En sauver mille (ou le prétendre). Ce serait une excellente couverture. L’organisation philanthropique est la meilleure façon de dissimuler un forfait. Dans le cas d’un crime climatique, le procédé utiliserait massivement les médias. La morale est un masque médiatique efficace, et plus encore lorsque le masque rit. Face au danger que représente la crise climatique, Don’t look up : Déni cosmique utilise la métaphore de l’impact astronomique. Une énorme comète menace de s’écraser sur Terre et d’y annihiler toute vie. Un groupe de scientifiques la repère six mois avant la catastrophe et se met en tête d’alerter les autorités. Il s’ensuit une valse tragi-comique désespérée durant laquelle ils découvrent que dire simplement la vérité ne sert à rien. La présidente des Etats-Unis, croisement entre Donald Trump et Sarah Palin, n’y prête qu’une attention politicienne, les médias imposent leurs règles et un milliardaire qu’on qualifiera pudiquement de spécial décide qu’il est une partie de la solution pour devenir une partie du problème. Les scientifiques aux abois participent à toutes sortes de pitreries en espérant qu’elles permettront la destruction de la comète mais vont de déconvenue en déconvenue.
Cette collapsofiction est à la fois grinçante et satirique. Elle n’épargne personne, car le système réussit à phagocyter les opposants, soit en les détournant, soit en les contaminant. Elle se veut aussi mobilisatrice. En insistant sur les échecs répétés d’un groupe de scientifiques ingénus, elle entend nous placer devant nos contradictions, sans doute pour causer une réaction. Les impasses et, surtout, l’incroyable capacité du système à neutraliser toute contestation par la récupération, sont censées nous faire prendre conscience de notre propre déni. Une information cruciale pour l’avenir de l’humanité est écrasée à la télévision par les vétilles ridicules d’une influenceuse, laquelle devient, à la fin du film, le troubadour du combat qu’elle a occulté… sans plus de résultat. Il ressort de ces soubresauts une impression de vacuité. Comique et absurde, le film désole autant qu’il amuse.
Don’t look up…
Devant ce spectacle, une partie importante des commentaires publics souligne sa dimension incitative, qu’elle soit salutaire ou erronée. Don’t look up nous inciterait à changer de trajectoire, à abandonner le capitalisme et la technophilie pour adopter un autre modèle, fondé, selon les appréciations, sur la sobriété ou sur la pénurie. Pourtant, à y regarder de plus près, cette vision peut susciter trois critiques. La première, la plus évidente, est celle qui porte sur le support lui-même. Il s’agit d’un film diffusé sur Netflix qui aggrave par son existence même le problème climatique qu’il prétend dénoncer. La deuxième critique concerne l’utilisation récurrente des mêmes boucs émissaires politiques d’extrême-droite qui, quelques soient leurs défauts, n’ont pas le monopole de l’aveuglement. La troisième, justement pointée par Vincent Mignerot, est que la dimension cathartique du film favorise l’inertie et pas le changement. De ce point de vue, il est consubstantiel à ce qu’il combat.
En outre, comme le souligne Irène Langlet, “la critique des médias telle qu’elle apparaît dans ce film est extrêmement classique sur le plan des représentations et du corpus de science-fiction”. Elle montre en effet “la plupart du temps des foules qui regardent une parole unique”. Les réseaux sociaux sont présents mais ne font que montrer davantage la passivité ou la réactivité des foules. On pourrait compléter en mentionnant la scène dans laquelle le personnage interprété par Jennifer Lawrence affirme l’inanité du discours complotiste qui sur-responsabilise les dirigeants et, donc, déresponsabilise les autres. L’origine de cette “parole unique” est en effet très difficile à situer.
Finalement, combien de gens, en regardant Don’t look up, vont-ils changer ? Est-ce le but ? Combien de gouvernements vont-ils modifier leurs politiques ? Aucun sans doute. Combien de personnes vont-elles consommer moins de viande, utiliser davantage les transports en commun ou cesser de participer à la fièvre consumériste ? Probablement pas beaucoup, même si seule une étude sociologique permettrait de le savoir. Quand on veut paralyser quelqu’un, une méthode captieuse consiste à lui demander constamment d’agir, ou à sous-entendre qu’il pourrait le faire, afin de le culpabiliser. En répétant aux gens qu’ils se cherchent (et se trouvent) trop d’excuses et de prétextes, on s’en trouve un soi-même pour ne pas donner un grand récit mobilisateur qui permettrait de sortir de l’ornière. Il ne s’agirait pas d’un récit de dénonciation, mais d’un récit de construction.
« Devant la crise écologique, il n’y aura ni Soviétiques, ni Américains pour nous sauver collectivement, ni chemin labyrinthique pour nous sauver individuellement, comme dans le cas de Martinu. »
Dans l’œil du cyclone, que peut la musique ? Rien sans doute, elle est indispensable. Bohuslav Martinu travaille à son double concerto pour deux orchestres à cordes, piano et timbales durant l’été 1938. Des plaisantins disent qu’en octobre 1918, Vienne et Berlin ont échangé des télégrammes diplomatiques. L’un disait « la situation est critique mais pas désespérée », l’autre « la situation est désespérée mais pas critique. » Quand il conçoit cette œuvre, Martinu n’a plus le choix. En vingt ans, tout est devenu à la fois critique et désespéré, dans sa vie personnelle d’abord (sa relation avec Vitezslava Kapralova demanderait un article entier), mais aussi en Europe où la critique est devenue folle et où le désespoir est devenu le prétexte du pire. Il commence à y travailler quelques mois après l’Anschluss et le termine après la conférence de Munich. Il regarde, au bord du précipice, dans son propre dos.
Le double concerto rattrape constamment sa précipitation, mais il semble ignorer ce qu’il fuit. L’angoisse est partout. C’est d’autant plus poignant que son auteur a, par ailleurs, une œuvre à l’inspiration très différente. On a le sentiment que Martinu, à ce moment-là, est moins angoissé parce qu’il ne sait pas où il va que parce qu’il ne sait pas où aller. En ce sens, il reflète en les inversant les peurs du monde auquel il appartient. La situation géostratégique du compositeur, en Tchécoslovaquie, encerclé par des puissances hostiles, est la préfiguration de sa fuite. Il anticipe son errance, en France d’abord où, fiché comme opposant politique, il a été harcelé par le régime de Vichy, puis aux Etats-Unis. Sa souffrance est celle de la sincérité face à un monde qui se dérobe et qui le menace. L’angoisse de ne pas réussir à transmettre un message indispensable l’emporte sur le reste et s’exprime par la musique.
François-Xavier Roth dirige l’Orchestre national de France et le pianiste Cédric Tiberghien dans le Double concerto pour deux orchestre à cordes, piano et timbales.
Le double concerto est face à sa dualité, face à ses contradictions et donc à son unité, puisqu’il existe. La question posée par une œuvre qui n’est ni une fiction, ni un récit est pourtant celle posée par la dialectique entre ces deux réalités, plus précisément telle qu’elle a été soulignée par Irène Langletà propos de la science-fiction, c’est-à-dire la différence entre le récit lui-même et son imaginaire, entre une œuvre et sa perception sociale. Le double concerto ne raconte rien, il est indubitablement une création qui parle d’un effondrement, mais pas au sens écologique. L’univers du compositeur s’effondre personnellement et politiquement. Le sentiment d’effondrement lié à la victoire du nazisme met en perspective celui qui nous étreint aujourd’hui. Il est douteux qu’il nous apprenne à résoudre nos problèmes. Lorsque le politique se détruit lui-même, il ne donne pas la même impression que lorsque son aveuglement abîme la planète. A l’impératif virevoltant du double concerto, répond comme un écho notre faux plat cognitif devant la probabilité de la catastrophe. Si nous adoptions une autre posture, serait-elle plus efficace ? La stridence ne serait pas davantage une solution que le déni ou l’attente.
Devant la crise écologique, il n’y aura ni Soviétiques, ni Américains pour nous sauver collectivement, ni chemin labyrinthique pour nous sauver individuellement, comme dans le cas de Martinu. Il s’agit de résoudre l’équation que nous sommes puis d’adopter les bonnes politiques, pas d’affronter un autre nous-même que nous pourrions haïr et combattre. La musique en elle-même ne relate rien. Il est rare qu’elle soit un récit et, quand elle l’est, ce n’est pas son objet principal. Elle est un reflet de l’essentiel, mais ne nous indique pas la direction. Si tout s’effondre, elle sera là pour nous le dire avant de disparaître avec nous.
“La perspective générale du jeu n’est ni celle des technophiles anti-collapsologie, qu’ils soient réchauffistes (comme Laurent Alexandre) ou pas, ni celle des collapsologues.”
Ce qu’il est convenu aujourd’hui d’appeler le 4x (eXplore, eXtract, eXpand, eXterminate) est un système de jeu fondé sur l’exploration des espaces, la gestion des ressources, le développement d’une faction et le combat. Il s’agit en général de jeux vidéo dont les caractéristiques fictionnelles sont vastes, voire mégalomanes. L’exemple typique de ce système est la série Civilization, créée à l’origine par Sid Meier en 1991. Le but du jeu est de bâtir une civilisation sur plusieurs milliers d’années, depuis la préhistoire jusqu’à la conquête spatiale. Civilization épouse une partie de l’histoire des jeux vidéo à la fois parce qu’il est un produit emblématique et précurseur, mais aussi parce qu’il montre clairement les évolutions idéologiques qui ont marqué ce domaine. Si le premier jeu, encore façonné par la guerre froide finissante, est caractérisé par des figures typiques de cette période (Staline y apparait comme le chef des Russes et Mao comme celui des Chinois), le quatrième, commercialisé en 2005, présente une évolution transhistorique marquée par le triomphe progressif des libertés commerciales et du libéralisme politique. La crise de 2008 ne s’était pas encore produite. On a donc une série de jeux qui exprime, par l’écart entre ses variants et ses invariants, les changements idéologiques de la mondialisation.
A la fin d’une partie de Civilization, la pollution devient une partie importante des soucis du joueur. Elle apparaît sous forme de tâches crasseuses qu’il faut nettoyer et peut survenir pour toutes sortes de raisons (industrie, attaque nucléaire, explosion d’une centrale, etc.). Le réchauffement climatique peut aussi aléatoirement transformer certaines cases de jeu en déserts. Il est à noter que le traitement de la pollution y est gestionnaire et réversible. Aucune pollution n’est irrémédiable et il n’existe pas vraiment d’écosystème. Cela revient à nettoyer la saleté dans sa cuisine. Il s’agit donc d’une conception de l’écologie tendanciellement optimiste, en opposition avec les explications des collapsologues aujourd’hui.
Alpha Centauri est un 4x typique quant au système de jeu. L’aspect écologique y est toutefois plus marqué qu’ailleurs.
En 1999, Firaxis, alors en charge de la franchise, décidait de commercialiser la suite narrative de Civilization en créant Sid Meier’s Alpha Centauri, avec un système globalement identique et un cadre situé sur une planète gravitant autour d’Alpha du Centaure. La cinématique d’introduction suggère, par la métaphore biblique du paradis terrestre, que des survivants ont dû quitter la Terre pour échapper à des dégâts guerriers et/ou écologiques. Dans Alpha Centauri, il s’agit de rendre la planète habitable. Le fongus, végétation locale irritante, agit comme une sorte de jungle qu’il faut défricher ou utiliser. L’objectif est aussi de conduire la recherche scientifique à des niveaux qui n’étaient pas connus sur Terre. Pour y parvenir, le joueur choisit une faction qui se caractérise par des traits idéologiques et pratiques (les uns expliquant les autres). Ces factions remplacent les civilisations du jeu précédent. Ainsi, le Magnat incarne une faction industrialiste, peu concernée par les questions écologiques, tandis que les Filles de Gaïa sont la faction la plus écologiste. D’autres protagonistes ne semblent pas particulièrement concernés par cet aspect du problème, comme les Dévots du Seigneur, des fanatiques religieux, ou la fédération spartiate, militariste.
Ainsi, la perspective générale du jeu n’est ni celle des technophiles anti-collapsologie, qu’ils soient réchauffistes (comme Laurent Alexandre) ou pas, ni celle des collapsologues. Les premiers considèrent en effet que l’effondrement est improbable parce que l’humanité trouvera les moyens technologiques de l’éviter. Nous n’aurons donc pas à quitter la Terre, comme dans Alpha Centauri. Les seconds considèrent que l’effondrement est inévitable et que l’évasion est une chimère. En outre, on voit mal comment l’humanité pourrait, pour les collapsologues, améliorer l’écologie d’une autre planète avec les méthodes qui ont détruit la nôtre. Alpha Centauri se situe donc dans un modèle écologique qui relève à la fois d’une prise de conscience environnementale et de l’hypothèse d’après laquelle la technologie serait davantage une partie du problème qu’une partie de la solution. On peut se demander si ce jeu, qui est commercialisé à la fin de la décennie 1990, n’est pas ainsi typique d’une période qui succède à la chute de l’URSS et qui précède la montée en puissance des angoisses climatiques, une époque de l’écologie de tous les possibles. Aujourd’hui, condamnés à la soumission à l’effondrement ou à sa négation, nous ne pouvons que rejouer la partie que nous avons perdue.
“Le véritable danger provient du facteur humain puisqu’il est un temps envisagé d’utiliser une bombe nucléaire pour détruire le site de recherche et empêcher la contamination.”
L’œuvre de Crichton se caractérise par la variété de ses récits ainsi que par son effort de documentation. Publié en 1968 dans un contexte de guerre froide, La Variété Andromède est l’un des premiers romans de l’auteur. Il surprend par ses abondantes précisions sur le système d’alerte américain en cas de danger bactérien ainsi que par ses nombreuses insertions relevant de la philosophie des sciences. L’histoire est un exemple surprenant de « non-résolution » de problème sans que cela nuise pourtant à l’intensité du propos. Elle offre surtout de nombreux détails sur la manière dont les autorités de l’époque envisageaient la lutte contre un problème sanitaire national.
Une infection bactérienne extraterrestre causée par les imprudences d’un satellite en orbite basse autour de la Terre pourrait sembler aujourd’hui une hypothèse totalement saugrenue. On voit mal comment un organisme de ce type pourrait durablement prendre ses aises dans les couches supérieures de l’atmosphère et encore moins comment il pourrait profiter de la chute d’un engin spatial pour contaminer la surface. Ce scénario a pourtant été envisagé dans les années 60, à une époque où le nombre de satellites était encore peu important et où les connaissances sur la banlieue de notre planète étaient faibles. La NASA, les services secrets et l’armée américaine considèrent même encore sérieusement cette éventualité.
Michael Crichton en part pour construire un roman où un groupe de quatre scientifiques (médecins et biologistes) sont placés par des procédures d’urgence à la tête de l’organisme chargé de combattre une crise de cet ordre. Un satellite de recherche s’écrase accidentellement dans l’Arizona et contamine une ville, tuant ses habitants en quelques minutes. Les premiers militaires dépêchés sur les lieux sont eux aussi foudroyés par la bactérie. Seul un clochard et un nourrisson semblent mystérieusement épargnés. L’auteur bâtit son récit comme une sorte de roman d’anticipation à court terme où les développements scientifiques, techniques et philosophiques foisonnent. Deux adaptations ont vu le jour, la première au cinéma en 1971 et la seconde en mini-série en 2008. Un autre roman, une suite, est prévu pour novembre 2019.
Les incises explicatives détaillent des technologies qui peuvent de nos jours apparaitre comme banales, mais aussi des questionnements scientifiques qui font du livre autant un texte de vulgarisation qu’un roman. Durant l’enquête menée dans l’angoisse par les quatre savants afin d’empêcher une contamination mondiale, la plupart des hypothèses considérées à l’époque pour faire face à cette situation sont expliquées quand elles ne sont pas argumentées. De quel type de bactérie peut-il s’agir ? Comment se propage-t-elle ? D’où vient-elle ? Comment donne-t-elle la mort ? Mais aussi : Comment fonctionne le matériel informatique ? Les services concernés ? Quels sont les derniers procédés médicaux de pointe ? Les techniques de cryptage ? On s’approche du travail réalisé par Crichton beaucoup plus tard pour la série Urgences.
(Attention, ce qui suit relève du divulgâchis)
Pourtant, l’intrigue se résout par une pirouette plus proche de La Guerre des Mondes de H. G. Wells que d’une apologie des possibilités de la science. La bactérie mute d’elle-même en s’adaptant à l’environnement terrestre et devient inoffensive. Les scientifiques apprennent l’essentiel au péril de leur vie mais n’ont pas à utiliser leurs connaissances pour sauver la planète. Le véritable danger provient du facteur humain puisqu’il est un temps envisagé d’utiliser une bombe nucléaire pour détruire le site de recherche et empêcher la contamination. Le problème est que cette solution radicale ne causerait qu’une accélération de l’infection. Les savants s’en aperçoivent juste à temps pour éviter le pire, qui résulte de leur propre inconséquence. Si la peur vient de l’infection, la véritable menace provient des erreurs humaines.
Les autorités s’affairent dans La Menace Andromède, adaptation du roman de Michael Crichton en 2008.
Ce texte ne relève pas d’une perspective collapsologique au sens d’une activité humaine générale qui menacerait la civilisation, y compris dans son incapacité à se comprendre elle-même. Néanmoins, on y trouve, parallèlement à une passion pour la démarche scientifique, une ironie finale à propos du suspense qui imprègne le livre, un livre finalement prétexte à des argumentaires même s’il construit une intrigue. Face à la menace d’un effondrement, les scientifiques, quand bien même ils comprendraient tout, pourraient se retrouver impuissants et, paradoxalement, vainqueurs. Une victoire qui résiderait surtout dans le fait d’éviter d’utiliser leurs propres pouvoirs. Dans la logique qui est présentée ici, la liberté réside dans l’intelligence de la nécessité. Elle s’exprime aussi dans le fait de dire cette nécessité, de l’expliquer. Si La Variété Andromède est étranger à la réflexion proprement collapsologique ou à l’écologie, mais il fait penser à la place socio-culturelle de la collaspologie de nos jours. Celle-ci incite constamment à l’action tout en insistant sur l’inévitable et sur le caractère dangereux de certains actes. Une certaine vision écologique, fondée sur la croissance verte, serait dans cette optique davantage une partie du problème qu’une partie de la solution.
“Le Fléau n’est donc un récit de type collapsologique ni par les événements qu’il relate, ni par celui qui l’impulse. Il peut être considéré comme une sorte de faux-ami dans l’optique d’une étude des situations d’effondrement dans la fiction.”
C’est l’un des romans les plus célèbres, les plus vastes et les plus caractéristiques de King. Il a fait une partie importante de la réputation de l’auteur, a précisé sa manière d’écrire et a créé le personnage qui revient le plus souvent dans ses romans (sous des noms divers) : Randal Flagg. Le Fléau ne relate pas une histoire d’effondrement écologique, mais celle de l’éradication de 99 % de l’humanité par un virus hors de contrôle, puis le conflit entre deux groupes de survivants, entre le Bien et le Mal. Marquée par le christianisme, l’œuvre de Stephen King pose le problème de la crise mimétique telle qu’elle a été conçue par René Girard.
Le mot crise vient du grec krinein qui signifie juger. Un hypocrite est donc étymologiquement quelqu’un qui reste au-dessous du jugement et, pour ainsi dire, au-dessous de la crise, celui qui en tire les ficelles. Chez René Girard, une crise se présente comme un moment paroxystique où les conflits deviennent clairs, où les repères se brouillent. C’est ce qui s’appelle une situation critique, une situation où les jugements ne peuvent plus être cachés. La crise écologique dans la fiction prend très souvent cette forme. Mad Max, Dune ou La Compagnie des Glaces, pour citer trois œuvres très différentes, explicitent la lutte pour la survie. La montée aux extrêmes rend similaires les factions et les camps. Quelle différence entre Max et ses ennemis ? Entre les Sardaukars et les Fremens ? Entre les Harkonnen et les Atréides (Paul Muad’dib n’est-il pas le propre petit-fils du baron) ? La crise est souvent résolue par l’expulsion, positive ou négative, d’un être particulier qui sert de bouc émissaire. Paul, victorieux, est le messie des Fremens. Max, l’étranger menacé d’expulsion, finit par devenir le chef du groupe.
On pourrait s’attendre à ce que la crise virale du Fléau (celle d’un virus appelé super-grippe) engendre une situation de type survivaliste, c’est-à-dire de type « Mad Max ». Elle cause en fait une situation de type « Armageddon ». Il n’est pas tellement question de techniques de survie, individuelles ou en bandes, mais plutôt de l’affrontement millénariste de deux groupes qui se disputent le monde sous le regard de Dieu. Le premier, dirigé par le personnage de Mère Abigaël, est constitué d’élus qui se battent pour faire la volonté divine. Le second, dirigé par le diabolique personnage de Randal Flagg, est formé par des individus dépourvus de scrupules. La situation est binaire même si les possibilités de trahisons existent dans les deux camps. La question est davantage celle de la cohésion du groupe face à des problèmes moraux que celui de sa survie face à un environnement hostile. Si le groupe de Flagg se réunit à Las Vegas, celui de Mère Abigaël se rassemble à Boulder, ville dont le nom signifie rocher (une allusion à l’apôtre Pierre ?).
Le Fléau de Stephen King présente clairement une vision morale de l’apocalypse. Les marginaux, positifs ou négatifs, émergent en situation de crise. Ici, le personnage de “l’ordure” dans le téléfilm scénarisé par King lui-même et diffusé en 1994.
Le Fléau n’est donc un récit de type collapsologique ni par les événements qu’il relate, ni par celui qui l’impulse. Il peut être considéré comme une sorte de « faux-ami » dans l’optique d’une étude des situations d’effondrement dans la fiction. Les relations interpersonnelles (jalousie amoureuse, serment de fidélité, pathologie pyromane, question du système d’organisation d’un groupe) qu’il décrit sont transposables sans trop de difficulté dans un univers qui ne relèverait pas de la collapsologie ou du survivalisme. Ainsi que le disent Pablo Servigne et Raphaël Stevens dans leur livre Comment tout peut s’effondrer, l’effondrement au sens où ils l’entendent survient quand les besoins de base ne sont plus assurés. Cette question n’est pas présente dans Le Fléau. Le roman relate plutôt une situation de crise au sens girardien, une Apocalypse étymologique mais pas écologique. On y voit toutes les caractéristiques de la montée aux extrêmes, du désir mimétique et de la tentation morale. Stephen King, comme René Girard, s’affirme d’ailleurs chrétien. L’éradication de la majeure partie de l’humanité est un effet de style qui ne constitue pas un enjeu lié à l’efficacité de l’extraction et de l’utilisation des ressources. Quant aux problèmes d’égoïsme et d’entraide, ils sont plutôt interprétables comme une parabole de l’existence en général.
Une nouvelle version en mini-série est en préparation avec une fin différente. La question est de savoir si elle optera pour les mêmes rapports socio-psychologiques.
“Ce monde sans État, amer et stimulant, évoque davantage l’extrapolation dévoyée d’une vision libertarienne que des formes de coopérations anarcho-socialistes.”
Marqué par la violence et la pénurie, la série Mad Max est sans doute l’une des fictions post-apocalyptiques les plus célèbres. Elle est même devenue un stéréotype fréquent du survivalisme. Pourtant, le premier film ne s’inscrit pas dans cette veine crépusculaire et se limite plutôt à une histoire de vengeance, de combats automobiles et d’amour familial. C’est à partir de Mad Max 2 : Le Défi que l’enjeu du ravitaillement est définitivement posé pour donner une certaine vision de l’avenir, une antithèse de la perspective de la collapsologie fondée sur la coopération.
S’il fallait mentionner des caractéristiques de l’univers de Mad Max qui concernent l’écologie, l’aridité et la rareté arriveraient en tête. Dans un futur proche, le monde a connu un effondrement. Avec Mad Max 2, il n’est d’ailleurs plus qu’un vaste désert parcouru par des détritus humains aussi violents que voraces. La route (ou plutôt les sentiers de sable) est le principal moyen de déplacement et de combat. Des bandes de pillards ravagent, tuent et s’emparent de tout ce qui peut les intéresser. L’État n’existe plus.
Depuis 1979 (date du premier film) la série a utilisé plusieurs supports à commencer par le cinéma, mais aussi la bande dessinée et le jeu vidéo. Le premier Mad Max se situe dans un futur proche, ainsi que l’indiquent quelques mots après le générique, mais aucun signe clair ne montre que le récit est post-apocalyptique. Cependant, les films suivants présentent un cadre différent, beaucoup plus proche d’une vision « effondriste » ou du moins de certaines études connexes. Si l’on en juge d’après la description proposée par la dernière version du rapport Meadows, l’effondrement devrait présenter un certain nombre de caractéristiques dont certaines sont visuelles : « À l’échelle locale, le dépassement et l’effondrement sont visibles à travers les processus de désertification, d’épuisement des minerais et des eaux souterraines (…). Les fermes inhabitées, les villes minières désertées et les décharges industrielles à l’abandon sont toutes là pour attester la “véracité” d’un tel comportement du système ». Étant donné que la première version de ce rapport date de 1972, il n’est pas impossible que le producteur du film, Byron Kennedy, ou le réalisateur, Georges Miller, en ait eu connaissance. Toutefois, l’ambiance de Mad Max, qui relève plutôt de la fascination pour l’arbitraire et la violence, parait peu compatible avec l’éthique de responsabilité prônée (sincèrement ou non) par le Club de Rome, à l’origine du rapport. Le premier film Mad Max est scandé par des poursuites automobiles, par l’amour du héros pour sa famille et par le caractère implacable de sa vengeance, mais rien n’indique que cet univers soit marqué par les conséquences de grands problèmes militaires ou écologiques.
Le premier Mad Max n’aborde pas les questions de collapsologie. En revanche, il traite des thèmes de la violence et de la vengeance.
Mad Max 2 (1981) pose définitivement les traits typiques de la série, traits qui correspondent à ceux mentionnés par le rapport Meadows (à l’exception des voitures) mais qui trouvent plus probablement leur source d’inspiration dans la science-fiction littéraire, en particulier Route 666 de Roger Zelazny. L’origine de la désertification dans Mad Max est un grand conflit militaire. Dans ce cadre marqué par la pénurie, le moteur à explosion reste le principal moyen de déplacement et la lutte pour le pétrole, devenu rare, est impitoyable. Alors apparait pour la première fois dans cette série la question de l’énergie, qui se maintient sous diverses formes jusqu’aux dernières productions. Dans Mad Max 2, l’enjeu est simple : des individus ou des groupent luttent sans merci pour le contrôle de l’essence et davantage encore pour celui de sa production. Une bande de pillards assoiffée de sang assiège un site d’extraction défendu par un groupe au profil psychologique plus complexe (tous font preuve d’humanité mais avec des degrés de fourberie variables). Ce siège constitue l’armature principale du récit, avec le sort individuel du personnage principal, Max, incarné par Mel Gibson.
On peut s’interroger sur la crédibilité d’une histoire qui fait de l’essence un enjeu de survie alors que des problèmes d’alimentation élémentaires pourraient surgir. Ils ne sont d’ailleurs pas posés dans le film. Globalement, ce monde sans État, amer et stimulant, évoque davantage l’extrapolation dévoyée d’une vision libertarienne que des formes de coopérations anarcho-socialistes. L’entraide s’y présente comme une nécessité à laquelle il faudrait se résoudre et la compétition, individuelle ou collective, comme la règle. Toutefois, si la teneur de l’œuvre fait penser au survivalisme, aucun auteur survivaliste sérieux ne décrit un tel scénario, organisé autour de gens davantage occupés à trouver de l’essence qu’à se nourrir. Le règne sauvage de l’automobile est un oxymore narratif, d’ailleurs réussi, qui maintient certains impératifs des sociétés pré-apocalyptiques industrielles.
Dans Mad Max : au-delà du dôme du tonnerre, troisième film de la série (1985), la lutte pour l’énergie change de nature pour prendre des accents qu’on pourrait audacieusement qualifier de marxistes. Dans une cité de fortune qui a poussé dans le désert, la superstructure étatique est dirigée par une femme (Tina Turner) qui entend conserver le contrôle total sur sa ville. Malheureusement pour elle, l’approvisionnement en électricité est assuré en sous-sol par le traitement des déchets, traitement dont l’ingénieur est un nain juché sur les épaules d’un géant simplet. Il détient l’infrastructure énergétique. Le problème est que cet ingénieur, plutôt que de rester discret, a décidé d’exprimer son importance en public, ce qui n’est pas sans menacer l’autorité de celle qui dirige la cité. Le pouvoir, s’il veut subsister, a intérêt à tenir certaines choses secrètes.
Si les grandes caractéristiques visuelles de Mad Max 2 se retrouvent dans Au-delà du dôme du tonnerre, la lutte pour l’énergie prend une tournure moins frontale et se teinte d’un questionnement sur la réalité du pouvoir. L’effondrement civilisationnel se traduit par l’explicitation d’une guerre de tous contre tous dans le deuxième film, en dépit de quelques alliances de circonstances. En revanche, dans le troisième film, l’émergence d’une civilisation de bric et de broc pose immédiatement le problème de la pérennité du pouvoir, c’est-à-dire de la dissimulation politique. C’est sous-entendre que l’égoïsme et l’État, qui en est le résultat, sont des lois naturelles et qu’ils reviennent systématiquement à chaque table rase. Cette vision est aujourd’hui rejetée par les collapsologues, comme Pablo Servigne et Gauthier Chapelle dans leur livre L’Entraide, l’autre Loi de la Jungle. Ceux-ci font de la coopération le socle d’une société stable.
Série de films « survivalistes » nés à la fin des années 70 et au début des années 80 du XXe siècle, Mad Max met au jour le malaise de la contre-culture américaine à l’époque de Reagan comme l’ont fait d’une autre façon certains films comiques de la volte-face mitterrandienne en France (Promotion canapé, P.R.O.F.S.). Le ton n’est pas le même, mais le principe est identique : il s’agit d’utiliser l’état d’esprit libertaire pour valoriser une anthropologie libérale.
Cette perspective se maintient dans Mad Max : Fury Road, réalisé en 2015, mais dans un contexte différent. Ce film est imprégné par une manière d’orchestrer les combats qui évoque le « wagnérisme » d’Apocalypse Now. L’esprit originel, austère et faussement chaotique, cède sa place à une sorte d’opéra–rock. Si la lutte pour les ressources et les batailles de véhicules sont toujours là, on voit aussi se constituer un camp du Bien et un camp du Mal globalement identifiables. Le tournant socio-économique qui a vu le gauchisme se diviser dans les années 70 et engendrer des films ambigus, comme les premiers Mad Max, est loin. Les standards du film industriel sont parfaitement respectés, même s’ils se parent d’une violence qui n’est plus qu’un simulacre de provocation. L’austérité brute, troublante, de certains films d’action ou de science-fiction, tels Terminator, Alien ou Conan le Barbare, a cédé la place à des suites formatées. On est donc passé d’un cinéma contestataire dans les années 70 à un cinéma fuyant dans les années 80 puis à un cinéma soumis, le signifiant faisant diversion mais finissant par s’aligner sur le signifié. Il pouvait difficilement en être autrement, moins parce que le gauchisme avait été vaincu par ses ennemis que parce qu’il était à l’origine contradictoire.
Mad Max : Fury Road, diffusé en 2015, propose une esthétisation musicale et pyrotechnique de cet univers et sacrifie une partie de l’austérité rêche des premiers films.
Étrangement, la série Mad Max, tout en correspondant à ce changement entre le troisième et le quatrième film, a une évolution inverse si l’on considère ses trois premiers. D’une œuvre mettant en scène l’inexorable victoire de la violence sur la sensibilité par des événements imprévisibles, cette série évolue vers un deuxième film marqué par une lutte apolitique pour les ressources pétrolières puis vers un troisième film qui aborde la question du non-dit sur le fondement du pouvoir. Le mouvement va donc d’une sorte de tragédie chaotique à un semblant de prise de conscience philosophique. Le quatrième film, beaucoup plus tardif, correspond en revanche à l’évolution générale. Faut-il voir dans tout cela des choix conscients de Georges Miller ? Est-ce lié à l’idéologie personnelle de Mel Gibson, dont le parcours ultérieur, surtout en tant que réalisateur, ne manque pas d’interroger ? Quoi qu’il en soit, cette trajectoire mériterait d’être étudiée plus avant.
