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Étiquette : Collapsofictions

Jean-Marc Ligny : Dix Légendes des Ages sombres

“Des individus et des familles se retrouvent dans des situations qui engagent leurs valeurs, leurs déterminations et leurs ressources.”

Il est des écrivains qui creusent leur sillon. Jean-Marc Ligny en fait partie. S’il a souvent abordé d’autres thèmes, son œuvre s’est préoccupée du problème climatique d’origine anthropique dès le début des années 2000, en particulier avec la fameuse trilogie constituée par AquaTM, Exodes et Semences. Plus lucide que d’autres et plus tôt, Ligny a conçu des textes qui méritent d’être lus parce qu’ils existent. Dix Légendes des Ages sombres réunit l’ensemble de ses nouvelles sur le sujet. La première, L’Ouragan, a été publiée il y a vingt-deux ans, une autre, La Horde, est inédite. L’un des textes, La Route du Nord, est destiné à un jeune public. Tous, comme le titre du recueil l’indique, décrivent une catastrophe écologique due au changement climatique avec des conséquences très importantes sur les comportements quotidiens. Des individus et des familles se retrouvent dans des situations qui engagent leurs valeurs, leurs déterminations et leurs ressources. Plus généralement, ces textes prennent acte de l’échec de l’espèce humaine face au problème climatique. Aucun n’évoque un contexte où celui-ci aurait été géré raisonnablement.

Bien qu’il ne se réclame pas de cette mouvance, les récits de Jean-Marc Ligny mettent en scène des situations survivalistes. Des villageois tentent de survivre à la pénurie généralisée dans un monde où la violence est constante, un homme essaie de construire une montgolfière dans un aéroport désert, une vieille femme s’inquiète pour son mari alors que s’éloigner n’est jamais sûr. Il s’agit d’économiser ses ressources, de réussir à vivre là où plus rien ne pousse, d’affronter la menace incessante de groupes malveillants poussés à bout par une ère d’incertitude. Notre désinvolture a créé un monde de précarité où nos instincts négatifs ont tendance à l’emporter.

Numéro de la revue spécialisée Bifrost où a été publiée La Route du Nord, l’une des nouvelles du recueil.

Deux attitudes s’affrontent dans la plupart des nouvelles : l’une étant sans foi ni loi et l’autre moins mauvaise mais désespérée. Dans La Horde, un groupe de sédentaires, sympathiques mais sans illusions, fait face à une vague de nomades fanatiques et anthropophages. Dans La Frontière, un soldat impitoyable massacre des migrants dont le seul crime est de vouloir survivre. Dans Lettre à Elise, des privilégiés regroupés dans une enclave laissent mourir ceux qui ont été rattrapés par la crise climatique. Les groupes humains sont souvent répartis entre la sauvagerie la plus mauvaise et des gradations du moindre mal. Les deux dialoguent et se combattent sans que l’on aperçoive d’issue enviable pour notre espèce. Cette dualité se retrouve dans le monde animal puisque des chiens apparaissent dans presque tous les textes. Ceux qui sont en meute sont systématiquement décrits comme dangereux alors que les autres s’individualisent en un compagnon serviable et utile. La présence canine dédouble celle de l’être humain et la suit comme son ombre, nos serviteurs étant à la fois notre image et nos lieutenants.

Si Dix Légendes des Ages sombres est pessimiste quant à notre incapacité à empêcher la catastrophe, il l’est aussi quant à notre incapacité à affronter ses conséquences. Le recueil insiste également sur le potentiel de violence et de prédation révélés par l’effondrement. Le fanatisme religieux est, dans plusieurs nouvelles, un réflexe social pour maintenir l’ordre. Cet ensemble de collapsofictions renvoie globalement à l’échec et au doute, même si une nuance d’espoir vient parfois tempérer cette tendance, davantage pour des raisons narratives que pour esquisser une solution. La coopération y existe surtout pour être un contrepoint à une désolation qui finit par gagner. Certains textes semblent prescients et, quel que soit ce que l’on pense de leur écriture, nous renvoient à l’étendue de notre laxisme écologique.

Métro 2033 : le bout du tunnel

“Les stations apparaissent et résonnent comme des notes de musique. Chacune a une saveur mais toutes ont la personnalité du métro, c’est-à-dire celle d’un espace liminal, souffreteux et rouillé.”

Une carte de métro est une carte odographique. Elle respecte les itinéraires mais pas les distances ou les proportions. Le but est d’indiquer comment aller d’un endroit à un autre puisque le reste ne dépend pas de l’usager. Le métro est l’univers du choix claustrophobe et du cheminement. Il est à la fois un bunker, une interface, un espace de travail, de loisirs, et, parfois, de sommeil. Il est un monde le plus souvent subi et qu’il s’agit d’organiser. Que se produirait-il si cet espace était radicalement imposé à tous pour des raisons de survie et pas pour des raisons d’emploi du temps ? La vie pourrait devenir odographique. C’est, en partie, le postulat de Métro 2033, la célèbre fiction écrite par Dmitri Glukhovski. Après une guerre nucléaire, les survivants moscovites se sont réfugiés dans le métro. Il ne s’agit plus d’y transiter, ni même d’y vivre, mais d’y survivre. Le personnage principal, Artyom, né peu avant la guerre nucléaire à l’origine du casse-tête, s’évertue à trouver sa voie dans le métro de Moscou afin de résoudre un problème qui le dépasse : des entités dangereuses que d’aucuns pourraient qualifier de surnaturelles ont été engendrées par le conflit. 

S’il ne s’agit pas d’une collapsofiction au sens écologique du terme, on retrouve clairement des points communs en ce qui concerne les implications quotidiennes de l’effondrement. Les déplacements, la nourriture, les divertissements, l’habitat, l’échange, tous les enjeux d’un mode de vie survivaliste sont présents dans ce roman. Celui-ci décrit à la fois un bunker, une quête initiatique et un voyage. Artyom voyage dans un bunker afin d’en savoir plus. Les stations apparaissent et résonnent comme des notes de musique. Chacune a une saveur mais toutes ont la personnalité du métro, c’est-à-dire celle d’un espace liminal, souffreteux et rouillé. 

Carte du métro de Moscou dans le roman Métro 2033
La carte du métro de Moscou dans le roman Métro 2033

La vie dans le métro est l’inverse existentiel du métro dans la vie. Il suffit de questionner une personne qui a le métro pour lieu de travail (comme certains marchands de fruits et légumes ou certains agents de sécurité) pour s’en apercevoir. L’inversion de cette inversion ressemblerait-elle à une vie décente ? Avoir essayé la dégradation planétaire permettra-t-il une prise de conscience ? Encore faudrait-il savoir si une telle vie peut s’organiser et sur quelles ruines. Le mieux aurait été de ne pas causer l’effondrement. Comment sortir du métro où la catastrophe nous a conduits ? Cela revient à se demander comment sortir de la catastrophe où le métro nous a menés. Le roman répond par la présence d’un ennemi commun, une nouvelle espèce. Mais le métro regorge déjà d’ennemis, de nombreuses factions ou d’états, dont certains sont peu engageants : néo-nazis, néo-soviétiques, esclavagistes, brigands, fanatiques. Aucun n’apporte de réponse. 

Artyom évolue dans le métro, Zazie aussi. Si le premier se bat, la seconde badine. Elle a le mérite d’avoir une réponse universelle. Nous y sommes en effet, dans cette mouise transitoire qui est aussi notre dernière station, à moins d’un miracle. La catastrophe écologique ne nous rattrape pas, nous avons choisi d’y aller. Nous avons choisi d’emprunter ce tunnel qui mène à la tombe. Pour en sortir il n’est nul besoin de trop s’interroger sur les distances ou les proportions mais plutôt sur les chemins. La carte odographique de Métro 2033 nous le dit. Nous n’avons peut-être pas encore raté l’ultime correspondance, celle qui nous fera nous diriger vers le haut. Et si nous l’avons ratée, le courage a une valeur en lui-même, celle du style, autant nous en doter. 

This War of Mine : la guerre ne meurt jamais

“La décision récente du développeur 11 Bits Studios de reverser les bénéfices du jeu This War of Mine à la Croix rouge ukrainienne s’inscrit dans une résonnance historique liée à notre vision de la guérilla urbaine.”

La fiction a souvent représenté la guerre urbaine, particulièrement sous une forme immersive. Les collapsofictions, dans un tel cadre, montrent la ville en ruine comme une forme d’impasse vérolée où conduiraient la guerre, l’orgueil et la négligence. La ville détruite est un habit trop grand, une souricière et un lieu de survie. Ce théâtre peut être le résultat d’une catastrophe générale, comme une crise écologique mondiale, ou de violences circonstanciées. Dans ce dernier cas, la référence historique la plus évidente est le siège de Sarajevo de 1992 à 1996. La capitale de la Bosnie-Herzégovine a incarné factuellement et culturellement toute la dangerosité des combats urbains. Sa présence dans les journaux télévisés montrait presque quotidiennement les incertitudes d’une telle situation, incertitudes rendues d’autant plus fortes par un double effet de contraste : celui qui opposait cette guerre à l’espoir suscité par la fin de la guerre froide et celui qui opposait la Sarajevo détruite à celle des années 1980, ville olympique présentée comme un modèle de tolérance et de coexistence ethnique. Des fantasmes fictionnels en sont nés, souvent combinés aux souvenirs imparfaits d’autres conflits, comme la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, un roman comme La Sirène rouge, de Maurice G. Dantec, publié en 1993, roman qui impulse la renommée de l’auteur, est caractéristique de l’impression d’impuissance et de fragilité qui émanait des médias lorsqu’ils traitaient le sujet.

La décision récente du développeur 11 Bits Studios de reverser les bénéfices du jeu This War of Mine à la Croix rouge ukrainienne s’inscrit dans une résonnance historique liée à notre vision de la guérilla urbaine. Cette entreprise polonaise a réalisé, avec This War of Mine, un jeu fortement inspiré par le siège de Sarajevo. On y dirige un groupe de personnages aux abois dans une ville déchiquetée par la guerre. La survie, qui est le principal objectif, se divise en une phase de protection et d’aménagement de son refuge ainsi qu’en une phase d’exploration. Le tout est ponctué de possibilités de commerce, de développement de son auto-suffisance, de contacts avec les diverses forces armées, etc. Sorti en 2014, le jeu vidéo est ensuite décliné en jeu sur table. L’ambiance y est la même, il s’agit d’organiser sa survie dans les décombres d’un siège.

Notre maison brule et nous regardons ailleurs…

On pourrait se demander si, contrairement à ce qu’une première approche laisse supposer, ce type de création relève de la collapsofiction. Etymologiquement et esthétiquement, oui : il s’agit bien d’un effondrement, l’état n’est plus capable de faire face et l’enjeu est bien la (sur)vie dans un monde devenu précaire. Mais si l’on prend la notion en son sens écologique, qui est le seul pertinent, la réponse est non. Le cadre de This War of Mine peut correspondre à n’importe quel type de siège moderne, y compris ceux qui n’ont aucun rapport avec la crise écologique. Les stratégies de survie qui organisent le jeu sont similaires à celles que l’on peut rencontrer dans des jeux postapocalyptiques comme Fallout Shelter ou The Long Dark. La référence culturelle et historique qu’est devenu le siège de Sarajevo rejoint ainsi les peurs et les attentes de fin du monde qui vont croissant à notre époque. Placer This War of Mine après une grave crise écologique ne changerait fondamentalement ni sa présentation ni son déroulement.

Du cyberpunk à la guerre urbaine en passant par leurs ruines, physiques ou numériques, une partie de notre vision du monde est fondée sur la précarité. De tels univers nous incitent à une tactique permanente avec la nostalgie d’une stratégie perdue. En cela, nous renouons avec notre condition originelle, celle de chasseurs-cueilleurs, aux aguets, toujours en quête d’une occupation, écartelés entre leur sécurité individuelle et celle de l’espèce. Cette précarité nous échappe parce que nous la sublimons mais elle revient dans nos attentes fictionnelles. This War of Mine concentre les craintes anxiogènes du « no future » tout en étant éco-compatible. Il fait ainsi le pont entre une vision de la survie urbaine en temps de guerre qui a marqué la fin du XXe s. et une autre, que nous plaçons dans l’avenir. Nous préférons nous concentrer sur les occasions d’un quotidien survivaliste parce que le tragique qui se profile ne laisse que peu de doute sur l’issue générale. Il n’est pas sûr que nous ayons tort.

The Rover : sage comme un combat

“Désert australien, primauté de l’automobile, violence endémique, absence de système étatique, personnage principal solitaire et taiseux, tous les éléments d’une filiation avec Mad Max sont présents.”

Mad Max a engendré un écosystème fictionnel qui, comme pour toutes les fictions de ce gabarit, dépasse et relègue l’œuvre originelle. La fiction postapocalyptique, désertique et motorisée est présente sur tous les supports, alimentée par tous les financements à commencer par la gratuité (parmi les jeux vidéo en libre accès, on peut citer Crossout). Dans le domaine du film professionnel, sa matrice, de nombreux ersatz ont été tournés, déclinaisons plus ou moins inspirées. The Rover, réalisé par David Michôd et sorti en 2014, n’est ni un hommage, ni une copie. Il est pourtant clair que ce film n’aurait pas existé sans Mad Max. Désert australien, primauté de l’automobile, violence endémique, absence de système étatique, personnage principal solitaire et taiseux, tous les éléments d’une filiation sont présents. The Rover doit l’essentiel à Mad Max, reste l’accessoire et il est important.

L’atmosphère lancinante du film est ponctuée par des éruptions de violence qui ont une saveur d’interjection. Dix ans après une catastrophe mondiale dont on ignore la nature, un homme se fait dérober sa voiture par trois individus en fuite. Il les pourchasse de manière tenace et obstinée pour (croit-on) récupérer le véhicule, une berline d’apparence ordinaire. Le personnage est sobre, précis, sans hésitation. Il avance, inexorablement, tue pour obtenir une arme et s’arme pour tuer. Cependant, il ne se caractérise par aucune prouesse physique. Sa violence, extrême, s’inscrit dans une placide normalité, celle d’un homme sans qualité dans un cadre désolé. Le film donne une impression d’arbitraire. L’homme a un objectif : récupérer sa voiture. Il a une méthode : tous les moyens sont bons. Il a une teneur : le flegme. Cette histoire aurait pu être traitée sur un mode comique ou, à l’instar du Mad Max : Fury Road, en évoquant un opéra-rock, mais le film est lancinant. Sa folie semble sans cause et sans motif.

The Rover seul dans le désert
Vous êtes ici.

En la montrant, le film valorise la violence par aporie. Il ne prétend pas la dénoncer, mais il doit fournir un effort pour ne pas avoir l’air de l’apprécier. Le spectateur contemple cet effort, un effort fourni par un insistant dérapage contrôlé cinématographique. Alors que Mad Max crisse constamment, The Rover cherche un souffle. Il réussit en revanche à trouver une intensité dans sa manière de ponctuer la brutalité. Ainsi, la scène où le personnage principal discute avec une femme aux trois-quarts folle pour finir par l’épargner est empreinte d’absurdité. Le dialogue, même quand il a lieu, ne conduit à rien.

Cette esthétique austère et fascinante, dans un cadre catastrophique, donne une impression de plénitude formelle. Celle-ci adresse un habile haussement d’épaules face à la possibilité d’un message et lui préfère un parcours. Ce cheminement s’effectue dans un cadre moins instable que dans d’autres fictions postapocalyptiques, comme Mad Max 2. Les forces de police, même si elles opèrent dans une société qui se délite, existent et fonctionnent encore. Sur ce point, The Rover est plus proche du fonctionnement social du premier Mad Max, bien qu’il n’en adopte pas du tout l’esthétique. La différence entre le film de David Michôd et la fiction qui l’inspire réside le fait que Mad Max considère l’effondrement comme une impulsion. Le monde d’après est en continuelle tension. The Rover, au contraire, décrit un monde affaissé qui trouve son équilibre dans un ressac économique et psychologique. Alors que, dans un cas, l’existence est aux aguets, elle s’abandonne à elle-même dans l’autre. Les points communs sont la violence et l’automobile dans des récits où seul le trajet compte, un trajet dont la possibilité constitue la question centrale car, comme les véhicules, les films ont besoin d’essence.

Don’t Look Up : une faute de mieux ?

“Il ressort de ces soubresauts une impression de vacuité. Comique et absurde, le film désole autant qu’il amuse.”

Quelle serait la meilleure manière, pour un criminel, d’assassiner dix personnes par an ? En sauver mille (ou le prétendre). Ce serait une excellente couverture. L’organisation philanthropique est la meilleure façon de dissimuler un forfait. Dans le cas d’un crime climatique, le procédé utiliserait massivement les médias. La morale est un masque médiatique efficace, et plus encore lorsque le masque rit. Face au danger que représente la crise climatique, Don’t look up : Déni cosmique utilise la métaphore de l’impact astronomique. Une énorme comète menace de s’écraser sur Terre et d’y annihiler toute vie. Un groupe de scientifiques la repère six mois avant la catastrophe et se met en tête d’alerter les autorités. Il s’ensuit une valse tragi-comique désespérée durant laquelle ils découvrent que dire simplement la vérité ne sert à rien. La présidente des Etats-Unis, croisement entre Donald Trump et Sarah Palin, n’y prête qu’une attention politicienne, les médias imposent leurs règles et un milliardaire qu’on qualifiera pudiquement de spécial décide qu’il est une partie de la solution pour devenir une partie du problème. Les scientifiques aux abois participent à toutes sortes de pitreries en espérant qu’elles permettront la destruction de la comète mais vont de déconvenue en déconvenue.

Cette collapsofiction est à la fois grinçante et satirique. Elle n’épargne personne, car le système réussit à phagocyter les opposants, soit en les détournant, soit en les contaminant. Elle se veut aussi mobilisatrice. En insistant sur les échecs répétés d’un groupe de scientifiques ingénus, elle entend nous placer devant nos contradictions, sans doute pour causer une réaction. Les impasses et, surtout, l’incroyable capacité du système à neutraliser toute contestation par la récupération, sont censées nous faire prendre conscience de notre propre déni. Une information cruciale pour l’avenir de l’humanité est écrasée à la télévision par les vétilles ridicules d’une influenceuse, laquelle devient, à la fin du film, le troubadour du combat qu’elle a occulté… sans plus de résultat. Il ressort de ces soubresauts une impression de vacuité. Comique et absurde, le film désole autant qu’il amuse.

Caricature sur la mort du capitalisme
Don’t look up…

Devant ce spectacle, une partie importante des commentaires publics souligne sa dimension incitative, qu’elle soit salutaire ou erronée. Don’t look up nous inciterait à changer de trajectoire, à abandonner le capitalisme et la technophilie pour adopter un autre modèle, fondé, selon les appréciations, sur la sobriété ou sur la pénurie. Pourtant, à y regarder de plus près, cette vision peut susciter trois critiques. La première, la plus évidente, est celle qui porte sur le support lui-même. Il s’agit d’un film diffusé sur Netflix qui aggrave par son existence même le problème climatique qu’il prétend dénoncer. La deuxième critique concerne l’utilisation récurrente des mêmes boucs émissaires politiques d’extrême-droite qui, quelques soient leurs défauts, n’ont pas le monopole de l’aveuglement. La troisième, justement pointée par Vincent Mignerot, est que la dimension cathartique du film favorise l’inertie et pas le changement. De ce point de vue, il est consubstantiel à ce qu’il combat.

En outre, comme le souligne Irène Langlet, “la critique des médias telle qu’elle apparaît dans ce film est extrêmement classique sur le plan des représentations et du corpus de science-fiction”. Elle montre en effet “la plupart du temps des foules qui regardent une parole unique”. Les réseaux sociaux sont présents mais ne font que montrer davantage la passivité ou la réactivité des foules. On pourrait compléter en mentionnant la scène dans laquelle le personnage interprété par Jennifer Lawrence affirme l’inanité du discours complotiste qui sur-responsabilise les dirigeants et, donc, déresponsabilise les autres. L’origine de cette “parole unique” est en effet très difficile à situer.

Finalement, combien de gens, en regardant Don’t look up, vont-ils changer ? Est-ce le but ? Combien de gouvernements vont-ils modifier leurs politiques ? Aucun sans doute. Combien de personnes vont-elles consommer moins de viande, utiliser davantage les transports en commun ou cesser de participer à la fièvre consumériste ? Probablement pas beaucoup, même si seule une étude sociologique permettrait de le savoir. Quand on veut paralyser quelqu’un, une méthode captieuse consiste à lui demander constamment d’agir, ou à sous-entendre qu’il pourrait le faire, afin de le culpabiliser. En répétant aux gens qu’ils se cherchent (et se trouvent) trop d’excuses et de prétextes, on s’en trouve un soi-même pour ne pas donner un grand récit mobilisateur qui permettrait de sortir de l’ornière. Il ne s’agirait pas d’un récit de dénonciation, mais d’un récit de construction.

Le krach du Bitcoin : un récit

“Le krach récent du marché des cryptomonnaies en mai 2021 est une partie d’un récit plus vaste, celui du marché, qui affecte de croire en sa propre destruction justement parce qu’il n’y croit pas.”

Les marchés financiers peuvent nous raconter leurs gloires factices ou leurs déconvenues, comme dans Le Loup de Wall Street de Martin Scorcese. Ils peuvent nous raconter leur instabilité, comme dans le récit médiatique qui a été fait des manœuvres de Jérôme Kerviel. Ils peuvent nous raconter leur dangerosité économique, comme dans The Big Short d’Adam McKay. Ils peuvent nous scander leur inanité, comme dans la litanie de chiffres qu’ils nous envoient tous les jours. Ils peuvent même nous raconter la menace directe qu’ils font peser sur l’environnement, puisque le Bitcoin serait trop gourmand en ressources d’après Elon Musk lui-même. Mais ils nous racontent rarement ce qu’ils font là. Ils sont à la fois la mauvaise conscience du capitalisme, qui valorise ostensiblement l’entrepreneur pour cacher le spéculateur, et sa nécessité. Les annonces publiques qui les concernent ont le plus souvent moins pour objectif d’informer que d’orienter, de provoquer les fluctuations. Le récit grâce auquel les citoyens peuvent les suivre sert à leur faire perdre de l’argent ou à les mettre devant le fait accompli.

La place des cryptomonnaies dans le système économique est paradoxal. A l’exception des libertariens et de ceux à qui elles font gagner de l’argent, elles suscitent méfiance ou rejet. Le Bitcoin se caractérise à la fois par sa rareté, sa traçabilité et par l’incapacité des banques centrales à le contrôler directement. Il se crée par une opération que l’on qualifie métaphoriquement de « minage », c’est-à-dire l’utilisation d’une puissance de calcul informatique pour le générer, même si toutes les cryptomonnaies ne sont pas créées par minage ou forcément limitées en quantité. Le système économique en place est embarrassé par le peu de contrôle direct dont il dispose sur le bitcoin au moment où le laxisme monétaire est la règle. Parallèlement, les problèmes écologiques exigent de nous des décisions claires, décisions que nous attendons souvent des pouvoirs publics, d’où une suspicion latente à l’égard de monnaies qui ne sont pas facilement contrôlables par les états. Les cryptomonnaies en général et le bitcoin en particulier sont accusés de faire partie de dérives qu’ils solutionnent ou dont ils ne sont pas les premiers responsables. Cela s’effectue dans la cadre de grands récits médiatiques et d’une fiction correspondante, celle des marchés. 

Boulier
Jusqu’ici tout va bien…

Ces récits comportent l’éternelle menace de l’effondrement des marchés, une eschatologie sans aboutissement, puisque les marchés repartent toujours. Cette fiction a ses références visuelles comme les salles gueulardes peuplées d’hommes cravatés en sueur (salles qui ont disparu en réalité), ses références ésotériques comme les graphiques en bâtonnets, ses références rhétoriques comme le point, incarné par Agnès Verdier-Molinier, affrontant le contre-point, incarné par Jean-Luc Mélenchon. Elle a ses antihéros, ses victoires et ses défaites. Elle a sa division spectaculaire qui lui assure de persévérer dans son être. Le krach récent du marché des cryptomonnaies en mai 2021 est une partie d’un récit plus vaste, celui du marché, qui affecte de croire en sa propre destruction justement parce qu’il n’y croit pas. Si cet effondrement doit venir, il ne peut venir que d’un extérieur que le marché ne peut pas contrôler, même s’il peut en parler avec ses mots. C’est tout le (non-)sens de la croissance verte.

La narration des marchés financiers est celle d’un échec qui ne se termine jamais parce que les marchés ne peuvent ou ne veulent cesser d’être. Leurs euphories ponctuent des krachs qui ponctuent des contre-récits collectivistes, mais tout cela relève de la même fiction, du même cosmos. Le ver libre des chaînes d’information lie cet univers à une certaine manière de se représenter l’effondrement. Il faut que celui-ci soit ressassé par un récit pour être esquivé. Se produira-t-il néanmoins ? S’il devait devenir réel, il tuerait le récit quotidien qui veut le conjurer. Son momentum (son élan) écologique, au sens où l’entend Yves Cochet, constitue la limite métaleptique de son momentum financier (en tant qu’indicateur de trading). Le grand récit financier connait un emballement au moment où ses ressources se dérobent sous ses pieds.

Le double concerto de Martinu : au bord du précipice

« Devant la crise écologique, il n’y aura ni Soviétiques, ni Américains pour nous sauver collectivement, ni chemin labyrinthique pour nous sauver individuellement, comme dans le cas de Martinu. »

Dans l’œil du cyclone, que peut la musique ? Rien sans doute, elle est indispensable. Bohuslav Martinu travaille à son double concerto pour deux orchestres à cordes, piano et timbales durant l’été 1938. Des plaisantins disent qu’en octobre 1918, Vienne et Berlin ont échangé des télégrammes diplomatiques. L’un disait « la situation est critique mais pas désespérée », l’autre « la situation est désespérée mais pas critique. » Quand il conçoit cette œuvre, Martinu n’a plus le choix. En vingt ans, tout est devenu à la fois critique et désespéré, dans sa vie personnelle d’abord (sa relation avec Vitezslava Kapralova demanderait un article entier), mais aussi en Europe où la critique est devenue folle et où le désespoir est devenu le prétexte du pire. Il commence à y travailler quelques mois après l’Anschluss et le termine après la conférence de Munich. Il regarde, au bord du précipice, dans son propre dos.

Le double concerto rattrape constamment sa précipitation, mais il semble ignorer ce qu’il fuit. L’angoisse est partout. C’est d’autant plus poignant que son auteur a, par ailleurs, une œuvre à l’inspiration très différente. On a le sentiment que Martinu, à ce moment-là, est moins angoissé parce qu’il ne sait pas où il va que parce qu’il ne sait pas où aller. En ce sens, il reflète en les inversant les peurs du monde auquel il appartient. La situation géostratégique du compositeur, en Tchécoslovaquie, encerclé par des puissances hostiles, est la préfiguration de sa fuite. Il anticipe son errance, en France d’abord où, fiché comme opposant politique, il a été harcelé par le régime de Vichy, puis aux Etats-Unis. Sa souffrance est celle de la sincérité face à un monde qui se dérobe et qui le menace. L’angoisse de ne pas réussir à transmettre un message indispensable l’emporte sur le reste et s’exprime par la musique.

François-Xavier Roth dirige l’Orchestre national de France et le pianiste Cédric Tiberghien dans le Double concerto pour deux orchestre à cordes, piano et timbales.

Le double concerto est face à sa dualité, face à ses contradictions et donc à son unité, puisqu’il existe. La question posée par une œuvre qui n’est ni une fiction, ni un récit est pourtant celle posée par la dialectique entre ces deux réalités, plus précisément telle qu’elle a été soulignée par Irène Langlet à propos de la science-fiction, c’est-à-dire la différence entre le récit lui-même et son imaginaire, entre une œuvre et sa perception sociale. Le double concerto ne raconte rien, il est indubitablement une création qui parle d’un effondrement, mais pas au sens écologique. L’univers du compositeur s’effondre personnellement et politiquement. Le sentiment d’effondrement lié à la victoire du nazisme met en perspective celui qui nous étreint aujourd’hui. Il est douteux qu’il nous apprenne à résoudre nos problèmes. Lorsque le politique se détruit lui-même, il ne donne pas la même impression que lorsque son aveuglement abîme la planète. A l’impératif virevoltant du double concerto, répond comme un écho notre faux plat cognitif devant la probabilité de la catastrophe. Si nous adoptions une autre posture, serait-elle plus efficace ? La stridence ne serait pas davantage une solution que le déni ou l’attente.

Devant la crise écologique, il n’y aura ni Soviétiques, ni Américains pour nous sauver collectivement, ni chemin labyrinthique pour nous sauver individuellement, comme dans le cas de Martinu. Il s’agit de résoudre l’équation que nous sommes puis d’adopter les bonnes politiques, pas d’affronter un autre nous-même que nous pourrions haïr et combattre. La musique en elle-même ne relate rien. Il est rare qu’elle soit un récit et, quand elle l’est, ce n’est pas son objet principal. Elle est un reflet de l’essentiel, mais ne nous indique pas la direction. Si tout s’effondre, elle sera là pour nous le dire avant de disparaître avec nous.

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